ลักษณะเด่นของศิลปะคริสตจักรและทางโลก (ฆราวาส, ฆราวาส)

ดังนั้น ศิลปะจึงเป็นรูปแบบเฉพาะของการไตร่ตรอง การเรียนรู้ความเป็นจริง หรือวิธีแสดงออกในรูปแบบศิลปะเกี่ยวกับแนวคิด หลักการ และแรงบันดาลใจทางจิตวิญญาณของบุคคล จากนี้ไปขึ้นอยู่กับว่าแนวคิด หลักการ และบรรทัดฐานใดเป็นพื้นฐานของโลกทัศน์ของบุคคลที่สะท้อน แสดงออก หรือเชี่ยวชาญความเป็นจริงนี้ในรูปแบบศิลปะ สิ่งนั้นจะเป็นธรรมชาติของศิลปะ

หากโลกทัศน์ของบุคคลและแรงบันดาลใจในจิตวิญญาณของเขามีเวกเตอร์ทางโลกผลลัพธ์ของกิจกรรมสร้างสรรค์ของเขาจะมีลักษณะทางโลกหรือทางโลก ในกรณีที่ปรมาจารย์มองโลกไม่ใช่ด้วยตาทางเนื้อหนัง ("ทางกามารมณ์") แต่ด้วย "ตาที่ฉลาด" และมี "การมองเห็นที่ชาญฉลาด" ของโลกดังที่บรรพบุรุษกล่าวไว้ ผลลัพธ์ของแรงบันดาลใจในการสร้างสรรค์ของเขาจะเป็น หันไปหาพระผู้สร้างและแผ่ซ่านไปด้วยพระคุณ นั่นเป็นเหตุผล ศิลปะคริสตจักร-คริสเตียนในสาระสำคัญสะท้อนถึงประสบการณ์การอธิษฐานของบุคคล และขึ้นอยู่กับว่าประสบการณ์นี้ลึกซึ้งเพียงใด บุคคลดื่มด่ำกับการอธิษฐานเพียงใด ความคิดสร้างสรรค์ของเขาจะแสดงออกทางจิตวิญญาณและเต็มไปด้วยพระคุณ

ขอให้เราวิเคราะห์ลักษณะสำคัญและธรรมชาติของศิลปะทางโลกและคริสตจักร-คริสเตียน

ควรสังเกตว่านักวิจัยสมัยใหม่ที่ถามคำถามเกี่ยวกับแก่นแท้ของศิลปะดังกล่าว ยืนยันว่าการระบุศิลปะด้วยสุนทรียภาพ "ดูเหมือนจะเป็นที่ยอมรับไม่ได้สำหรับเรา เพราะหากในด้านหนึ่ง มันทำให้ปัญหาง่ายขึ้น จากนั้นใน อย่างอื่น มันจำกัดขอบเขตประสบการณ์เชิงสุนทรีย์ ทำให้เป็นนามธรรมและแยกความเป็นจริงของศิลปะ” (Banfi. A. Philosophy of Art. M. Art. 1989. – P. 358) อย่างไรก็ตาม พื้นฐานพิเศษทางศิลปะนี้ เช่น นักเขียน ชิลเลอร์ และนักปรัชญา สเปนเซอร์ เห็นใน เกม - สเปนเซอร์ถือว่าธรรมชาติที่ขี้เล่นของศิลปะเป็น ความบันเทิง เกิดจากความจำเป็นในการฟื้นฟูความแข็งแกร่งทางกายภาพของร่างกายมนุษย์ สำหรับชิลเลอร์ ธรรมชาติที่สนุกสนานของศิลปะสามารถลดลงเหลือเพียง “วิภาษวิธีที่น่าขันเพื่อการพักผ่อนจิตวิญญาณ” ซึ่งเป็นการเบี่ยงเบนความสนใจไปจากงานปกติ นั่นคือเหตุผลที่ A. Banfi เขียนว่า "ในงานศิลปะมีบรรยากาศเป็นสื่อในการแสดงออก เสน่ห์ , ความไม่เป็นธรรมชาติ , บางสิ่งบางอย่าง เทียม ฉันจะพูดเกือบอะไรบางอย่าง ขลัง ซึ่งเห็นได้ชัดว่ามีเพียงความงามเท่านั้นที่จะปรากฏแก่เรา” (-P.34) นอกจากนี้ยังมีข้อสรุปที่น่าสงสัยอีกด้วยว่าผู้เขียนคนนี้ดึงมาจากเนื้อหาที่วิเคราะห์: “ในแง่หนึ่ง งานศิลปะทุกชิ้นก็เป็นรูปเคารพประเภทหนึ่ง ซึ่งเป็นรูปเคารพเดียวกันกับที่คนบาปทำให้ตาบอด ด้วยมือของฉันเองกราบไหว้พระองค์” (-หน้า 35) และยิ่งไปกว่านั้น: “สำหรับงานศิลปะทุกชิ้นเป็นเช่นนั้นเพียงเพราะความรู้สึกของจิตวิญญาณที่แผ่กระจายออกไป เนื่องจากการเปิดเผยที่มีอยู่ การเปิดเผยที่ไม่สามารถลดลงไปสู่แง่มุมใด ๆ ของโลกหรือคุณค่าส่วนบุคคล แต่เป็นภาพสะท้อนของ การมีอยู่ในโลกและบุคลิกภาพของจิตวิญญาณซึ่งพระองค์ทรงกำหนดแหล่งใหม่ของชีวิตในอุดมคติของเขา” (-หน้า 35) อีกประการหนึ่งคือตัวแทนและตัวแทนของความคิดทางโลกเข้าใจได้อย่างไรว่า "ความ จิตวิญญาณที่มีอยู่ในโลกและส่วนบุคคล” อะไรคืองานและอะไรคือแก่นแท้ของศิลปะ? ปรากฎว่าขอบเขตของจิตวิญญาณสำหรับเขาคือขอบเขตของชีวิตศิลปะ: “ มีเพียงในขอบเขตของชีวิตศิลปะเท่านั้นที่ศิลปินทำหน้าที่เป็นศิลปินนั่นคือผู้สร้าง: อัจฉริยะที่น่าอัศจรรย์ของเขาประกอบด้วยการมีส่วนร่วมในสิ่งสำคัญนี้อย่างแม่นยำ ความต้องการ แปลกแยกจากความโน้มเอียงส่วนตัว ปราศจากอารมณ์สาธารณะและแผนผังนามธรรมในอุดมคติ: ในการแสวงหาอย่างเจ็บปวดในการแก้ปัญหาเฉพาะของพวกเขา” (-P.37) นั่นคือเหตุผลว่าทำไมศิลปะจึงมีชีวิตเป็นแหล่งกำเนิดและ “ได้รับการหล่อเลี้ยงจากชีวิต” “ศิลปะไม่รู้จักบรรทัดฐานอื่น ประเพณีอื่น นอกเหนือจากชีวิตของตัวเอง ไม่รู้ปัญหาอื่น ๆ วิธีแก้ปัญหาอื่น ๆ ยกเว้นปัญหาที่ชีวิตนำเสนอความเป็นจริงทางศิลปะในการพัฒนาอย่างต่อเนื่อง” (- หน้า 38)

ดังนั้น ปรมาจารย์ทางโลกหรือนักวิเคราะห์ทางโลกทางศิลปะ โดยไม่ปฏิเสธการมีอยู่ของจิตวิญญาณและเวกเตอร์ทางจิตวิญญาณในงานศิลปะ โดยไม่ปฏิเสธการมีอยู่ของจิตวิญญาณและเวกเตอร์ทางจิตวิญญาณในงานศิลปะ มองเห็นมันในการพัฒนาที่เกิดขึ้นเองตามธรรมชาติของชีวิตอย่างต่อเนื่อง ซึ่งเป็นแนวทาง บำรุงเลี้ยง และสร้างแรงบันดาลใจให้กับตัวเอง ด้วยเหตุนี้ มีเพียงการศึกษากฎและแนวโน้มในการพัฒนาชีวิตนี้จากมุมมองของความคิดทางโลกเท่านั้นจึงจะสามารถเข้าใจ ไตร่ตรอง และแสดงออกได้ ยิ่งศิลปินและนักคิดสามารถเจาะลึกเข้าไปในความลับของจักรวาลของชีวิตเช่นนี้ได้มากเท่าไร เขาก็จะยิ่งสามารถแสดงออกและสะท้อนมันออกมาได้ชัดเจนยิ่งขึ้นเท่านั้น สิ่งนี้เน้นย้ำถึงความสำคัญ การเรียนรู้วิธีการและเทคนิคในการสร้างภาพข้อมูล ตลอดจนการพัฒนาคุณสมบัติส่วนบุคคลและความพยายามของผู้สร้างเอง ชีวิตมีหลายแง่มุมและอุดมสมบูรณ์ และทุกคนมองเห็นมันผ่านปริซึม รสนิยม อารมณ์ของตัวเอง - นั่นคือเหตุผลว่าทำไมในยุคเรอเนซองส์ (เรอเนซองส์) จึงมีความสำคัญและสำคัญมากในการสร้างสไตล์ของผู้เขียนซึ่งเป็นลายมือที่มีเอกลักษณ์เฉพาะที่จะบ่งบอกถึงเอกลักษณ์ของปรมาจารย์และการสร้างสรรค์ของเขา ดังนั้นจึงกลายเป็นบรรทัดฐานในการลงนามผลงานของคุณโดยอาจารย์หรือระบุด้วยความช่วยเหลือของสัญลักษณ์ว่าใครเป็นผู้เขียน ดังนั้นใน ในศิลปะฆราวาส รูปแบบการแสดงออกภายนอกอยู่ภายใต้การเปิดเผยที่เปิดเผยแก่อาจารย์และเปิดเผยต่อโลกผ่านปริซึมแห่งความรู้สึกและประสบการณ์ของเขา อย่างไรก็ตาม ผลที่ตามมาตามธรรมชาติของสภาวะจิตใจนี้คือแนวโน้มต่อไปนี้ซึ่งเป็นที่รู้จักกันดีในงานศิลปะสมัยใหม่: มุมมองและอารมณ์มากมายเท่าที่มี สไตล์ วิธีการ และรูปแบบการแสดงออกมากมาย ด้วยเหตุนี้ จึงมีการนำเสนอศิลปะทางโลก หลากหลายรูปแบบ มีสไตล์และไม่สามารถจินตนาการตัวเองให้อยู่นอกความหลากหลายนี้ได้ ความไร้สาระของความไร้สาระ

หัวข้อบทเรียน: ดนตรีฆราวาสและศักดิ์สิทธิ์

ประเภทบทเรียน: บทเรียนเกี่ยวกับการขยายและเจาะลึกความรู้

จุดประสงค์ของบทเรียน: เพื่อเปิดเผยแก่นแท้ของดนตรีฆราวาสและศักดิ์สิทธิ์ ปลูกฝังความรักในดนตรี พัฒนาความเป็นอิสระและกิจกรรม การก่อตัวของวัฒนธรรมดนตรี

ความคืบหน้าของบทเรียน:

ช่วงเวลาขององค์กร

การทำซ้ำของวัสดุที่ครอบคลุม

แนวคิดนี้เกี่ยวข้องกับแนวดนตรีประเภทใด ละครเพลง- (โอเปร่า บัลเล่ต์ โอเปเรตต้า ละครเพลง ออราโตริโอ ภาพยนตร์เพลง และดนตรีไพเราะ)

มันหมายความว่าอะไร การพัฒนา?

คุณรู้วิธีการพัฒนาดนตรีอะไรบ้าง (การทำซ้ำ การแปรผัน ลำดับ การเลียนแบบ)

การเรียนรู้เนื้อหาใหม่

วัฒนธรรมดนตรีพัฒนาขึ้นจากปฏิสัมพันธ์ของสองทิศทางหลัก: ฆราวาสและจิตวิญญาณคริสตจักร เพลงฆราวาสโดยกำเนิดอาศัยดนตรีพื้นบ้านและวัฒนธรรมการเต้นรำ เพลงศักดิ์สิทธิ์เกี่ยวข้องกับการบูชามาโดยตลอด

นักดนตรีมืออาชีพกลุ่มแรก - นักแต่งเพลงนักทฤษฎีนักแสดง (นักร้องนักดนตรี) - ตามกฎจนถึงศตวรรษที่ 18 ทำหน้าที่เป็นหัวหน้าวงดนตรีและนักออร์แกนในราชสำนักของกษัตริย์เจ้าชายและอาร์คบิชอป พวกเขาสามารถสื่อสารกับผู้ฟังในวงกว้างเฉพาะในคริสตจักรเท่านั้น

ดนตรีของคริสตจักรพูดถึงประเด็นสำคัญเสมอ พระคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์- การแสดงละครภาพการทนทุกข์ การสิ้นพระชนม์ และการฟื้นคืนพระชนม์ของพระคริสต์เป็นพื้นฐานสำหรับการพัฒนาดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ในพิธีกรรมของโบสถ์ ดนตรีและถ้อยคำที่สอดคล้องกับงานศิลปะประเภทอื่นๆ เป็นตัวกำหนดความสมบูรณ์ของการแสดงละครที่สร้างขึ้นจากความแตกต่างของภาพต่างๆ ในภาคตะวันออก โบสถ์ออร์โธดอกซ์นี่คือพิธีสวดและเฝ้าตลอดทั้งคืน งานแต่งงาน และพิธีสวดภาวนาซึ่งเป็นที่มาของความเท็จ สวดมนต์ znamennyในภาคตะวันตก คริสตจักรคาทอลิก- พิธีมิสซา บังสุกุล กิเลสตัณหา บทสวดมนต์ ฯลฯ ซึ่งมีพื้นฐานมาจาก - ร้องเพลงประสานเสียงการร้องเพลงแบบโพลีโฟนิกร่วมกับออร์แกนหรือวงออเคสตรา

คำในพระคัมภีร์และการหักเหของท่วงทำนองของบทสวดของโบสถ์กำหนดอิทธิพลทางศิลปะและศีลธรรมอันสูงส่งของอิทธิพลของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ธีมทางศาสนาและรูปแบบของดนตรีในคริสตจักรมีอิทธิพลเหนือผลงานของนักแต่งเพลงชาวเยอรมัน J.-S. Bach และนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย M. Berezovsky บาคมักเขียนเพลงสำหรับออร์แกนและคณะนักร้องประสานเสียง ส่วนเบเรซอฟสกี้ก็เขียนให้กับคณะนักร้องประสานเสียงคาเปลลา ขอบคุณ พฤกษ์แนวคิดหลักของงานแต่ละชิ้นได้รับการพัฒนาอย่างลึกซึ้งและหลากหลาย เนื้อหาของท่อนคอรัส “Kyrie, eleison!” จากเรื่อง “High Mass” โดย J.-S. Bach และส่วนที่ 1 ของคอนเสิร์ตจิตวิญญาณ "อย่าปฏิเสธฉันในวัยชราของฉัน" โดย M. Berezovsky แผ่ออกไปในรูปแบบโพลีโฟนิกที่สมบูรณ์แบบ - ความทรงจำ.

จำทำนองเพลงศักดิ์สิทธิ์และฆราวาสที่คุณคุ้นเคย ฟังและเปรียบเทียบคณะนักร้องประสานเสียงที่มีชื่อของ Bach และ Berezovsky คุณได้ยินเทคนิคการพัฒนาอะไรที่นี่? (เลียนแบบ) เทคนิคการเลียนแบบมีบทบาทอย่างไรในการพัฒนาภาพดนตรี? เพลงฆราวาส.ตั้งแต่ศตวรรษที่ 16 เริ่มพัฒนา แชมเบอร์มิวสิค(จากลาดห้องกล้อง). ดังนั้น ตรงกันข้ามกับโบสถ์และโรงละคร พวกเขาเรียกดนตรีฆราวาสหรือดนตรีบรรเลง ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 18 ชีวิตการแสดงคอนเสิร์ตทางโลกที่ปราศจากอิทธิพลของคริสตจักรกำลังทวีความรุนแรงมากขึ้น จำนวนออร์เคสตรา วงดนตรี และคอนเสิร์ตเดี่ยวกำลังเพิ่มขึ้น ในผลงานของนักแต่งเพลงคลาสสิกชาวเวียนนา - Haydn, Mozart, Beethoven และคนอื่น ๆ - วงดนตรีบรรเลงประเภทคลาสสิกได้ถูกสร้างขึ้น - โซนาต้า, ทริโอ, ควอเตตฯลฯ

แชมเบอร์มิวสิคเขียนขึ้นสำหรับนักแสดงกลุ่มเล็กๆ โดยแสดงที่บ้านหรือที่ราชสำนักของขุนนาง นักแสดงที่ทำงานในวงดนตรีของศาลเรียกว่านักดนตรีแชมเบอร์ แชมเบอร์มิวสิคเริ่มแสดงทีละน้อยไม่เพียงแต่ในแวดวงนักเลงและผู้รักดนตรีในวงแคบเท่านั้น แต่ยังรวมถึงคอนเสิร์ตฮอลล์ขนาดใหญ่ด้วย

มีห้องร้องและเครื่องดนตรีขนาดเล็กหลายแบบโดยนักประพันธ์เพลงโรแมนติกแห่งศตวรรษที่ 19 ซึ่งรวมถึงเพลงของ F. Schubert, เพลงเปียโนที่ไม่มีคำพูดของ F. Mendelssohn, Caprices โดย N. Paganini, เพลงวอลทซ์, กลางคืน, โหมโรง, เพลงบัลลาดของ F. Chopin, เพลงโรแมนติกของ M. Glinka, บทละครของ P. Tchaikovsky และอื่นๆ อีกมากมาย

การรวมและการสรุปบทเรียน DZ ทำซ้ำเนื้อหา

ดนตรีฆราวาส (ศตวรรษที่ 18)

ศตวรรษที่ 18 มีความสำคัญในช่วงเปลี่ยนผ่านในประวัติศาสตร์ดนตรีของเรา ในยุคก่อน Petrine Rus' ซึ่งถูกพันธนาการด้วยความไม่รู้ อคติ ระบบสังคมและรัฐที่ยากลำบากและเฉื่อย ไม่มีที่สำหรับเสรีภาพในการพัฒนาศิลปะภายใน

เมล็ดพันธุ์เกือบทั้งหมด (ยกเว้นองค์ประกอบของดนตรีในคริสตจักรของเรา ที่ยืมมาจากภายนอก แต่ได้รับการพัฒนาอย่างมีเอกลักษณ์บนดินของเรา) ที่มาหาเราและตะวันตกมีชะตากรรมที่แตกต่างกันที่นี่และที่นั่น กลองดั้งเดิมโบราณทางตะวันออกกลายเป็นพิณหลายสายหรือทฤษฎีออร์โบทางทิศตะวันตก แต่เรายังคงมีดอมรา-บาลาไลกาสองหรือสามสายที่น่าสงสารเกือบเท่ากัน เครื่องดนตรีประเภทโค้งแบบตะวันออกซึ่งมีเครื่องสายไม่ดี ในโลกตะวันตกกลายเป็นตระกูลเครื่องดนตรีโค้งคำนับมากมาย เทียบได้กับเสียงของมนุษย์ในการแสดงออกที่หลากหลาย - แต่ในประเทศของเรามานานแล้ว เครื่องดนตรีชนิดนี้ได้ดำรงอยู่ในรูปแบบของ "ออด" ที่น่าสังเวช ใกล้กับ gusli ของเรา Hackebrett (ขิมประเภทหนึ่ง) ให้กำเนิด clavichords ปิเน็ต และเปียโนในโลกตะวันตก แต่ในประเทศของเรา gusli ยังคงแข็งตัวอยู่ในขั้นตอนดั้งเดิมของการพัฒนา การขาดเงื่อนไขสำหรับการพัฒนาจิตวิญญาณอย่างอิสระทำให้ความต่อเนื่องที่ถูกต้องของผลลัพธ์ของการทำงานจากรุ่นสู่รุ่นเป็นไปไม่ได้

ทั้งหมดนี้ทำให้ตัวเองรู้สึกในศตวรรษที่ 18 เช่นในการแทนที่การร้องเพลงพาร์ทเตทางตะวันตกเฉียงใต้ด้วยการร้องเพลงคอนเสิร์ตของอิตาลี ดนตรีโพลีโฟนิกประเภทหนึ่งเปิดทางให้กับอีกประเภทหนึ่งโดยไม่ต้องดิ้นรน โดยไม่พัฒนาไปสู่สิ่งที่สมบูรณ์แบบยิ่งขึ้นและสูงขึ้น โดยพื้นฐานแล้วความพยายามที่จะสร้างโอเปร่าระดับชาติในศตวรรษที่ 18 (Fomina และอื่น ๆ ) ไม่เกี่ยวข้องกับความพยายามที่คล้ายกันของ Verstovsky หรือการสร้างสรรค์อันยอดเยี่ยมของ Glinka

เฉพาะในศตวรรษที่ 19 โดยที่ Glinka ซึ่งมีบทบาทเดียวกันในประวัติศาสตร์ดนตรีของเราในขณะที่พุชกินครอบครองในวรรณกรรมของเราเท่านั้นที่เริ่มต้นการพัฒนาศิลปะดนตรีของเราอย่างเป็นธรรมชาติและสม่ำเสมออย่างแท้จริง อย่างไรก็ตาม การพัฒนานี้เกิดขึ้นได้ก็ต้องขอบคุณการปฏิรูปของปีเตอร์เท่านั้น เราเป็นหนี้ผลลัพธ์จากการที่ต่อมาเราได้เรียนรู้ที่จะเห็นคุณค่าขององค์ประกอบทางศิลปะประจำชาติของเรา ซึ่งสามารถพัฒนาต่อไปได้

การปฏิรูปของเปโตรได้แก้ไขพันธนาการที่ผูกมัดเสรีภาพส่วนบุคคล และให้โอกาสในการพัฒนาอย่างไม่มีอุปสรรค อย่างน้อยก็เฉพาะในบางชนชั้นและเงื่อนไขทางสังคมเท่านั้น ในตอนแรก อิสรภาพนี้ยังไม่สามารถแสดงออกมาได้ งานสร้างสรรค์ในพื้นที่ที่เราครอบครอง ในช่วงรัชสมัยของพระเจ้าปีเตอร์ที่ 1 และผู้สืบทอดต่อจากพระองค์ ดนตรียังคงทำหน้าที่เป็น "ความสนุกสนาน" แบบเดียวกันในราชสำนักและ สังคมชั้นสูงเช่นเดียวกับ Alexei Mikhailovich สำหรับปีเตอร์ ดนตรีเป็นเพียงช่องทางในการนำความฉลาด การฟื้นฟู และความหลากหลายมาสู่ชีวิตสาธารณะเท่านั้น ลูกบอล การชุมนุม ขบวนพาเหรด ขบวนตลกและพิธีการมาพร้อมกับเสียงดนตรีซึ่งลดลงเหลือระดับของอุปกรณ์เสริมภายนอกที่มีเสียงดัง เปโตรเองแสดงรสนิยมเฉพาะการร้องเพลงในโบสถ์เท่านั้น ที่งานเลี้ยงต้อนรับที่ผู้มีสิทธิเลือกตั้งแห่งฮันโนเวอร์ โซเฟีย-ชาร์ล็อตต์ ระหว่างการเดินทางไปต่างประเทศครั้งแรก ปีเตอร์ฟังนักร้องชาวอิตาลีในมื้อเย็นด้วย "ความเพลิดเพลินที่เห็นได้ชัดเจน" แต่ถึงกระนั้นก็ประกาศว่าเขา "ไม่มีความปรารถนาอย่างมากต่อดนตรีประเภทนี้" เอฟ. เวเบอร์รายงานว่าเปโตร “พบความเพลิดเพลินเพียงเล็กน้อย” ในละครโอเปร่าและละครตลก “พอๆ กับการล่าสัตว์” Berchholz พูดในสิ่งเดียวกัน

เมื่อปีเตอร์อยู่ที่ปารีสในปี 1717 นักดนตรีและนักร้องโอเปร่าแห่งปารีสบางคนขอให้รับใช้เขา แต่เขาปฏิเสธข้อเสนอของพวกเขา เขาเล่นกลองได้อย่างสมบูรณ์แบบและบางครั้งใน บริษัท ที่ร่าเริงได้แสดงศิลปะของเขาซึ่งเขาเรียนรู้เมื่อตอนเป็นเด็กโดยเล่นบทบาทของมือกลองในกองทหาร "ตลก" ของเขา

วงดนตรีของชาวต่างชาติซึ่งส่วนใหญ่เป็นนักดนตรีชาวเยอรมันเริ่มปรากฏตัวเมื่อปลายศตวรรษที่ 17 ไม่เพียง แต่ในหมู่เอกอัครราชทูตต่างประเทศเท่านั้น แต่ยังรวมถึงในหมู่โบยาร์ชาวรัสเซียด้วย ตามที่ Korb กล่าวในปี 1698 ดนตรีเป็นอุปกรณ์เสริมที่จำเป็นสำหรับวันหยุดต่างๆ "ในบ้านของพ่อค้าทุกคน ชาว Muscovites และเจ้าหน้าที่เยอรมันที่ร่ำรวยที่สุด" โรงละครแห่งนี้ก่อตั้งขึ้นในปี 1702 ในกรุงมอสโก มีนักดนตรีจากฮัมบูร์ก

ชาวรัสเซียตาม Korb หลงใหลใน "ความสามัคคีทางดนตรี" มองว่าดนตรีเป็นความสนุกสนานที่ว่างเปล่า พวกเขา "ไม่เคยตกลงที่จะซื้อความสุขหนึ่งปีที่กินเวลาเพียงไม่กี่ชั่วโมง" ชาวรัสเซียโดยธรรมชาติ - เสิร์ฟ - ได้รับการฝึกฝนโดยนักดนตรีมาเยี่ยมเช่นกัน ในการฝึกอบรมนี้ ตามที่ Weber เป็นพยาน มักใช้ Batogs จนกว่านักเรียนจะ "เรียนรู้และเริ่มเล่น" คงไม่น่าแปลกใจหากศิลปินชาวรัสเซียได้รับการฝึกฝนในลักษณะนี้ โดยคัดเลือกจากข้ารับใช้หรือชนชั้นล่างอื่นๆ มักจะเผยให้เห็นถึงศีลธรรมที่หยาบคาย เวเบอร์รายงานเกี่ยวกับการสังหารหมู่นักร้องในศาลอย่างดุเดือด เขายังบอกด้วยว่านักดนตรีชาวรัสเซียเล่นดนตรีโดย “ไม่มีศิลปะใดๆ เลย”

วงออเคสตราในสมัยของพระเจ้าปีเตอร์มหาราชประกอบด้วยนักดนตรีจำนวนไม่มาก แม้แต่วงออเคสตราของศาลก็มีเพียง 20 คนเท่านั้น เครื่องมือลมในท้องถิ่นมีอำนาจเหนือกว่า ในโอกาสอันศักดิ์สิทธิ์โดยเฉพาะ มีการจัดตั้งวงออเคสตราระดับชาติขนาดใหญ่ขึ้นด้วย ดังนั้นในระหว่างพิธีราชาภิเษกของจักรพรรดินีแคทเธอรีน (ภรรยาของปีเตอร์มหาราช) วงดนตรีของจักรพรรดิดยุคและนักดนตรีอื่น ๆ 60 คนจึงมารวมตัวกันในมอสโก ตามตัวอย่างของศาล ข้าราชบริพาร - เจ้าชาย Menshikov, Chancellor Golovkin และคนอื่น ๆ รวมถึง Feofan Prokopovich - เริ่มวงออเคสตราของตนเอง เอกอัครราชทูตต่างประเทศมักจะนำดนตรีติดตัวไปด้วยเมื่อไปเยี่ยมเยือน ตัวอย่างเช่น บางคน บารอน มาร์เดเฟลด์ เอกอัครราชทูตปรัสเซียน เองก็แสดงตนเป็นอัจฉริยะหรือนักร้อง โดยทั่วไปแล้ว ความบันเทิงทางดนตรีในยุคนี้มีลักษณะทางศิลปะเพียงเล็กน้อย อาจมีอัจฉริยะบางคนเช่น "ฟิสเตอร์ช่างซ่อมนาฬิกา" ปรากฏตัวซึ่งทำให้แคทเธอรีนที่ 1 สนุกสนานกับการเล่น "ระฆังคริสตัล" หรือหน้าของเอกอัครราชทูตสวีเดนซึ่งมี "เสียงไนติงเกล" แสดงงานศิลปะของเขาให้เธอดู ฯลฯ มี อย่างไรก็ตาม สุภาพสตรีที่รู้วิธีเล่นฮาร์ปซิคอร์ด (เจ้าหญิง Kantemir และ Cherkasskaya เคาน์เตส Golitsyn เติบโตในสวีเดน)

เห็นได้ชัดว่า Yaguzhinsky มีรสนิยมที่จริงจังมากขึ้น ตามความคิดริเริ่มของเขามีการจัดคอนเสิร์ตปกติครั้งแรกซึ่งจัดขึ้นทุกวันในวันพุธ (ตั้งแต่ปี 1722 จนถึงการเสียชีวิตของปีเตอร์) ในบ้านของ Bassevin องคมนตรีของศาล Holstein โดยมีส่วนร่วมของวงออเคสตราของศาล Holstein สงครามในสวีเดนมีส่วนทำให้เกิดการเกิดขึ้นของวงออเคสตราจำนวนมากในประเทศของเรา ทั้งของเอกชนและของรัฐ เช่น วงทหาร หลังจากการรบที่ Poltava ครั้งหนึ่ง นักดนตรีกองทัพสวีเดนที่ถูกจับ 121 คนถูกนำตัวไปที่มอสโกในปี 1709 และนักเป่าแตร 4 คนและนักเล่นกลอง 4 คนจาก "คณะราชวงศ์" นักดนตรีที่ถูกจับเหล่านี้จำนวนมากยังคงอยู่ในรัสเซีย

ดนตรีทหารเคยจัดที่นี่มาก่อน ย้อนกลับไปในปี 1704 ตามโครงการของจอมพลโอกิลวีกองทหารราบที่ประกอบด้วยมือกลอง 30 คนและกองทหารม้าจำนวน 12 คนใช้มือกลอง 12 คน ในเวลานี้อาจจะนำองค์ประกอบเครื่องดนตรีทั้งหมดของวงออเคสตรานั้นมาให้เรา ยุโรป.

ในรัชสมัยของเปโตร การมีส่วนร่วมของดนตรีในขบวนแห่ศพปรากฏขึ้นครั้งแรก เพลงพื้นบ้านจะได้ยินที่ศาลเป็นครั้งคราวเท่านั้น ผู้เล่นคอซแซคบันดูราสนุกสนานกับการเล่นและการร้องเพลงไม่เพียงแต่มือสมัครเล่นบางคนที่เก็บไว้กับพวกเขาเท่านั้น แต่ยังรวมถึงบุคคลระดับสูงเช่นดัชเชสแห่งเมคเลนบูร์กและจักรพรรดินีแคทเธอรีน ในปี ค.ศ. 1722 มีผู้เล่นบันดูระสองคนอยู่ที่ราชสำนัก การร้องเพลงของพวกเขาเป็นที่ชื่นชอบของชาวต่างชาติ ซึ่งรับ "เพลงสนุกๆ" ของพวกเขามาบ้าง เพลงของพวกเขาอาจประกอบด้วยเพลงพื้นบ้านเป็นส่วนใหญ่ ซึ่งบางครั้งก็ไม่ไพเราะเสียทีเดียว ดังที่ใครๆ ก็ตัดสินได้จากคำให้การของ Berchholz ความสนใจในผู้เล่นบันดูราและดนตรีของพวกเขาเป็นเครื่องพิสูจน์ถึงรสนิยมทางดนตรีที่ไม่ต้องการมากในยุคนั้นและยังรวมถึงความจริงที่ว่าดนตรีออเคสตราของเยอรมันไม่ได้ทำให้พวกเขาพึงพอใจอย่างเต็มที่ ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากความซับซ้อน ส่วนหนึ่งเนื่องมาจากเนื้อหาที่แปลกใหม่

ความสำคัญในการอนุรักษ์ ศิลปะพื้นบ้านมีพระราชกฤษฎีกาปี 1722 ซึ่งอนุญาตให้ "ในวันหยุดของคริสตจักรในอารามและตำบลอันสูงส่งหลังจากพิธีสวดและขบวนแห่ไม้กางเขน" ความบันเทิงพื้นบ้านถูกห้ามภายใต้บรรพบุรุษของ Peter I "เพื่อประโยชน์ในการขัดเกลาที่เป็นที่นิยมและไม่ใช่เพื่อใด ๆ ความอับอายขายหน้า” ภายใต้ Peter II คอนเสิร์ตเป็นส่วนที่ขาดไม่ได้ของการเฉลิมฉลองในศาล ในการหมั้นหมายของ Peter II กับ Princess Dolgoruka หลังจากการมาถึงของเจ้าสาว "มีการแสดงคอนเสิร์ตที่เลือก" หลังจากนั้นอธิปไตยก็ปรากฏตัวขึ้น "เล่นกลองและเล่นแตร"

ภายใต้ Anna Ioannovna โอเปร่าอิตาลีปรากฏตัวในรัสเซียเป็นครั้งแรก เหตุการณ์นี้เกิดขึ้นในปี 1735 (ไม่ใช่ปี 1736 และ 1737 อย่างที่นักวิจัยหลายคนคิดผิด) ในรายการโอเปร่าที่แสดงในรัสเซียตั้งแต่ศตวรรษที่แล้วรวบรวมโดย V.V. Stasov (หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย, พ.ศ. 2441, มกราคม, กุมภาพันธ์, มีนาคม) โอเปร่าเรื่องแรกที่แสดงในประเทศของเราคือ "พลังแห่งความรักและความเกลียดชัง" (“La forza dell "amore e dell"odie") เนื้อร้องโดย K.F.P. (แปลภาษารัสเซียโดย Tredyakovsky) ทำนองโดยนักแต่งเพลงชาวอิตาลี Francesco Araya ผู้ควบคุมวงของ Anna Ioannovna โอเปร่านี้ตั้งชื่อตามฮีโร่เรียกอีกอย่างว่า "Abiasare" หรือค่อนข้างจะเป็น "Albiazzare" (ในภาษารัสเซีย - "Abiatsar") ก่อนหน้านี้ในปี 1730 ในวันราชาภิเษกของ Anna Ioannovna กษัตริย์ออกุสตุสแห่งโปแลนด์ได้ส่งนักแสดง นักร้อง และนักดนตรีชื่อดังหลายคนจากเดรสเดนมาแสดง "การแสดงสลับฉากของอิตาลี" Kapellmeister Gübner ได้จัดโครงสร้างที่เหมาะสมให้กับโรงละครในศาล จัดวงดนตรี "ห้อง" ของศาล (จากชาวเยอรมัน) และคัดเลือกเด็กชายชาวรัสเซีย 20 คนมาห้องบอลรูม การแสดงของ "Albiazzare" ดำเนินการในปี 1737 โดยนักร้องประสานเสียงในศาลขนาดใหญ่ วงออเคสตราโอเปร่าที่มีคน 40 คน และวงดนตรีทหารสี่วง หน้าที่ของอารยาคือจัดการโรงละครโอเปร่าและดนตรีในศาล และในขณะเดียวกันก็แต่งโอเปร่าใหม่เพื่อผลิตบนเวทีศาลตามธรรมเนียมในสมัยนั้น ในรายชื่อโอเปร่าที่กล่าวถึงข้างต้นในรัสเซียมีโอเปร่ามากถึง 17 เรื่องที่อารยาเขียนและนำเสนอในช่วง 28 ปี (พ.ศ. 2278 - 63) เสียงที่ดังขึ้นโดย "อัลเบียซซาเร" กลบสิ่งอื่นโดยสิ้นเชิง เหตุการณ์สำคัญซึ่งเกิดขึ้นหนึ่งปีก่อนการผลิต - การแสดงครั้งแรกของ "ละครดนตรีในสามองก์" "พลังแห่งความรักและความเกลียดชัง" แปลจากภาษาอิตาลีและนำเสนอโดยนักร้องและคณะนักร้องประสานเสียงชาวรัสเซีย "ที่โรงละคร New Imperial ใน เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก” ตามคำสั่งของจักรพรรดินี นักร้องเดี่ยวและคณะนักร้องประสานเสียงถูกนำออกจากโบสถ์ในศาล การแสดงนี้สามารถพิจารณาได้ในแง่หนึ่งว่าเป็นจุดเริ่มต้นของโอเปร่ารัสเซียหรืออย่างแม่นยำยิ่งขึ้นคือจุดเริ่มต้นของการแสดงโอเปร่าในภาษารัสเซีย ในสมัยนั้น Anna Ioannovna ใช้เงินก้อนใหญ่ไปกับการดูแลนักร้องชาวอิตาลีและการผลิตโอเปร่าที่ยอดเยี่ยม แต่เธอไม่ชอบดนตรีและเริ่มแสดงโอเปร่าตามแบบอย่างของราชสำนักอื่นๆ ในยุโรปเท่านั้น

นอกจากโอเปร่าของอิตาลีแล้ว เรายังมองว่าเพลงพื้นบ้านของ Anna Ioannovna เป็นความบันเทิงในพระราชวังอีกด้วย สาวใช้ของจักรพรรดินีได้รับการคัดเลือกจากเด็กผู้หญิงที่มีพรสวรรค์ด้านเสียงที่ดีและควรจะอยู่ในห้องข้างห้องนอนของจักรพรรดินีในเวลาปกติ เบื่อแล้ว Anna Ioannovna เปิดประตูให้พวกเขาแล้วสั่ง: "เอาล่ะสาว ๆ ร้องเพลง!" จะต้องร้องเพลงต่อไปจนกระทั่งจักรพรรดินีตรัสว่า “พอแล้ว” ตามแบบอย่างของรุ่นก่อน Anna Ioannovna ยังคงเป็นผู้เล่น bandura ในวังซึ่งศึกษาที่เดรสเดนกับ Weiss นักลูเทนผู้โด่งดัง ในงานแต่งงานที่ตลกขบขันของเจ้าชาย Golitsyn ซึ่งเฉลิมฉลองใน Ice House ตัวแทนของชนชาติต่าง ๆ ของจักรวรรดิเข้าร่วม "พร้อมดนตรีที่เป็นของแต่ละครอบครัว" ซึ่งในระดับหนึ่งคล้ายกับขบวนแห่ตัวตลกของ Peter the Great และเป็นพยานถึงระดับของ พัฒนาการทางดนตรีที่เปลี่ยนแปลงไปเล็กน้อยตั้งแต่นั้นมา

ในช่วงรัชสมัยของ Elizabeth Petrovna โอเปร่าของอิตาลีประสบความสำเร็จเป็นพิเศษ วงออเคสตราได้รับการเสริมกำลังเป็น 80 คน นักร้องชั้นหนึ่งได้รับเชิญให้เข้าร่วมคณะ นอกจากนี้ยังมีนักร้องชาวรัสเซีย (Poltoratsky ผู้อำนวยการโบสถ์ในเวลาต่อมา Berezovsky ซึ่งมีชื่อเสียงในฐานะนักแต่งเพลงในโบสถ์) หัวหน้าโรงละครคือ Araya คนเดียวกันกับที่เขียนเพลงให้กับข้อความภาษารัสเซียดั้งเดิมของ Sumarokov: "Cephalus และ Procris" โอเปร่านี้แสดง (1755) ในโรงละครในศาลโดยนักร้องชาวรัสเซีย ใน "อุปรากรรัสเซียครั้งแรก" นี้ ทั้งเนื้อเรื่องและดนตรีไม่มีความเป็นชาติใดเลย โอเปร่ารัสเซียเรื่องแรกที่แท้จริง ( บันทึก.ข้อมูลยังได้รับการเก็บรักษาไว้เกี่ยวกับผลงานอื่นๆ ก่อนหน้านี้เกี่ยวกับการร้องเพลงและการเต้นรำ ดังนั้นในปี 1743 นิทานรัสเซียโบราณเรื่อง "กุหลาบไร้หนาม" จึงถูกจัดแสดงบนเวทีศาล ในช่วงทศวรรษที่ 40 ของศตวรรษที่ 18 บนเวทีศาลมี "ตลกเกี่ยวกับดนตรีด้วยการร้องเพลงและการเต้นรำ" ซึ่งนำมา "จากเทพนิยายรัสเซียโบราณ" โดย A.I. Kolychev: "Strength Beaver ฮีโร่ผู้กล้าหาญและกล้าหาญ" ผลงานเหล่านี้อาจมีลักษณะของเพลงและไม่ว่าในกรณีใดจะไม่มีชื่อ "โอเปร่า") ดำเนินการในปีหน้าเท่านั้นในวันที่ 27 พฤศจิกายน พ.ศ. 2299 มันคือ "Tanyusha หรือการประชุมที่มีความสุข" ข้อความของ ซึ่งเป็นของ I. A. Dmitrievsky และดนตรี - ของผู้ก่อตั้งโรงละครรัสเซีย นักแสดง F. G. Volkov ซึ่งเป็นนักแต่งเพลงโอเปร่าชาวรัสเซียคนแรก การขาดข้อมูลโดยละเอียดเกี่ยวกับการแสดงของโอเปร่านี้บ่งบอกถึงความรู้สึกที่อ่อนแอที่เกิดขึ้น อาจเนื่องมาจากลักษณะที่ไม่น่าพึงพอใจ รวมถึงการแข่งขันของโอเปร่าอิตาลีที่ยอดเยี่ยมและทันสมัยกว่า ในปีเดียวกันนั้น โรงละครรัสเซียถาวรได้ก่อตั้งขึ้นในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก (บนทุ่งหญ้า Tsaritsyn) ซึ่งมีการแสดงโอเปร่าด้วย ศิลปินโอเปร่าเล่นทั้งบทบาทละครและในทางกลับกัน ตัวอย่างเช่น Dmitrievsky ผู้โด่งดังก็มีส่วนร่วมในโอเปร่าด้วย

ในปี ค.ศ. 1760 โรงละครสำหรับคอเมดี้ โศกนาฏกรรม และโอเปร่าของรัสเซียได้ถูกสร้างขึ้นในกรุงมอสโก คณะละครส่วนใหญ่ประกอบด้วยคนและเสมียนในสนาม โดยมีนักร้องในราชสำนักหลายคนที่ผล็อยหลับไปร่วมด้วย ไม่ว่าในกรณีใดโอเปร่าของ Volkov และการก่อตั้งโรงละครรัสเซียสะท้อนให้เห็นถึงกระแสระดับชาติในชีวิตสาธารณะซึ่งค่อนข้างชัดเจนในช่วงรัชสมัยของ Elizabeth Petrovna เพื่อเป็นปฏิกิริยาต่อต้าน Bironovism และโดยทั่วไปแล้วระบบเผด็จการของเยอรมันภายใต้รุ่นก่อนของเธอ จักรพรรดินีเองก็ใกล้ชิดกับชีวิตชาวรัสเซียมากกว่าชีวิตตะวันตกในการเลี้ยงดูและนิสัยของเธอ

A.K. Razumovsky คนโปรดของจักรพรรดินีซึ่งเคยเป็นนักร้องและเล่น Bandura ในราชสำนักคือผู้ใจบุญทางดนตรี ด้วยความหลงใหลในดนตรี โอเปร่าอิตาเลียนของเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กจึงเป็นหนึ่งในโอเปร่าที่ดีที่สุดในยุโรป ดนตรีพื้นบ้าน โดยเฉพาะเพลง Little Russian มีความสุขกับการอุปถัมภ์ของ Razumovsky ในไม้เท้าของเขามักมีผู้เล่นบันดูราหลายคน "ผู้เล่นบันดูรา" และแม้แต่ "นักร้องรัสเซียตัวน้อย" บางคน

ภายใต้อิทธิพลของศาล คีตกวีชาวอิตาลีเริ่มเขียนบทละครในธีมรัสเซีย นักไวโอลิน Madonis แต่งห้องชุดโดยใช้ลวดลายพื้นบ้านและซิมโฟนีสองเพลงที่เป็นประเภทเดียวกัน หลังจากนั้นเขาเริ่มเขียนเป็นภาษารัสเซียน้อย ธีมพื้นบ้านอารยา. นักออกแบบท่าเต้น Fusano นำการเต้นรำแบบรัสเซียมาสู่บัลเล่ต์ และตัวเขาเองก็แต่งการเต้นรำแบบตรงกันข้ามในธีมของรัสเซีย

ดังนั้นในรัชสมัยของ Elizabeth Petrovna ดนตรีบรรเลงจึงปรากฏขึ้นเป็นครั้งแรกซึ่งแสดงถึงความพยายามในการประมวลผลภาษารัสเซียเทียม ธีมพื้นบ้านและวางรากฐานสำหรับสไตล์รัสเซีย - อิตาลีซึ่งเราพบกันในภายหลังในหมู่นักสะสมเพลงพื้นบ้านเช่น D. Kashin และในหมู่นักแต่งเพลงชาวรัสเซียเช่น Alyabyev, Varlamov เป็นต้น กระแสระดับชาติใหม่ไม่สามารถต่อสู้กับผู้มีอำนาจได้ และจิตวิญญาณอันเจิดจ้าของอิตาลี ได้รับการสนับสนุนจากแบบอย่างของราชสำนักยุโรปในศตวรรษที่ 18 ดนตรีและการร้องเพลงของชาวอิตาลีเป็นส่วนที่ขาดไม่ได้ในงานเต้นรำ งานกาลาดินเนอร์ และการเฉลิมฉลองที่คล้ายกัน ขุนนางรัสเซียเริ่มมีโฮมเธียเตอร์และละครเวทีเป็นของตัวเอง โดยมีนักร้องและนักแสดงเป็นข้ารับใช้ บางคนถึงกับสนับสนุนคณะโอเปร่าของอิตาลีด้วยค่าใช้จ่ายของตนเอง

โอเปร่าอิตาเลียนส่วนตัว (บัฟฟา) และคณะบัลเล่ต์ Locatelli ก่อตั้งขึ้นในปี พ.ศ. 2300 ในตอนแรกสามารถยืนหยัดได้ด้วยการอุดหนุนจากรัฐบาลและสถานที่บริจาคการแข่งขันในโรงละครโอเปร่าในศาล (สัปดาห์ละครั้ง Locatelli จำเป็นต้องแสดงฟรีที่ศาล); แต่เมื่อผู้ประกอบการตัดสินใจเปิด "โรงละครโอเปร่าขนาดใหญ่แห่งแรกในมอสโก" (พ.ศ. 2302) ประชาชนชาวมอสโกซึ่งในตอนแรกแห่กันไปชมผลิตภัณฑ์ใหม่ที่แปลกประหลาด ในไม่ช้าก็หมดความสนใจในโอเปร่า สิ่งเดียวกันนี้เกิดขึ้นในภายหลังในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กแม้ว่า องค์ประกอบที่ดีคณะละครและความสามารถในการจ่าย สิ่งต่าง ๆ ดำเนินไปอย่างเลวร้ายและ Locatelli เมื่อยุบคณะก็ออกจากเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ประวัติความเป็นมาของความล้มเหลวของเขาแสดงให้เห็นว่าความหลงใหลในอุปรากรอิตาลียังคงมีรากฐานมาจากสังคมรัสเซียเพียงเล็กน้อยเท่านั้น เมื่อย้ายไปโรงละครสาธารณะซึ่งไม่ได้แยกแยะระหว่างยศและชนชั้น ในไม่ช้ามันก็สูญเสียผู้ฟังที่ยังไม่มีความสนใจและความต้องการทางศิลปะที่แท้จริง

และแม้แต่ในศาลก็จำเป็นต้องเกือบบังคับให้ผู้ฟังเข้าสู่โอเปร่า นอกจาก Araya ในรัชสมัยของ Elizabeth Petrovna แล้ว Raupach ชาวเยอรมันผู้แต่งโอเปร่า "รัสเซีย" ครั้งที่สอง "Alceste" ยังเขียนและจัดแสดงโอเปร่าและบทเพลงในประเทศของเราตามข้อความของ Sumarokov (แสดงในปี 1758 โดยมี Bortnyansky อายุ 12 ปีในบทบาทนำ), Madonis - (บทร้องสำหรับการเข้าร่วมของ Elizabeth: "รัสเซียมีความสุขมากในความเศร้าโศก", 1742), Sarti - ("สหภาพแห่งความรักและการแต่งงาน" สำหรับงานแต่งงานของ Grand Duke Peter Fedorovich, 1745), Tsonnis ("Vologese", 175?), Manfredini ถือเป็นนักแต่งเพลงในราชสำนัก Grand Duke Peter Fedorovich (โอเปร่าของเขาจัดแสดงใน Oranienbaum เป็นหลักซึ่งเพื่อจุดประสงค์นี้ในปี 1756 แกรนด์ดุ๊กสร้างหอแสดงคอนเสิร์ตขนาดใหญ่) ในช่วงรัชสมัยของ Elizabeth Petrovna โอเปร่าของ Gasse, Gluck, Paesiello, Monsigny และ Bruel ก็ถูกจัดแสดงเช่นกัน

ในปีสุดท้ายของรัชสมัยของ Elizabeth Petrovna (พ.ศ. 2304) การแสดงละครถูกปิด ภายใต้ Elizabeth Petrovna สิ่งที่เรียกว่าดนตรีแตรการล่าสัตว์หรือดนตรีภาคสนามซึ่งคิดค้นโดยเช็ก Johann Anton Mares (1719 - 1791) ได้ถูกนำมาใช้ ในฐานะผู้เล่นฮอร์นที่ยอดเยี่ยม Maresh ได้รับเชิญไปรัสเซียโดย Bestuzhev (1748) จักรพรรดินีชอบการเล่นของเขาและถูกรับหน้าที่เป็นนักดนตรีในห้อง จอมพล Naryshkin มอบหมายให้เขาแก้ไขแตรล่าสัตว์หยาบ จากเครื่องดนตรีเหล่านี้ซึ่งผลิตเสียงได้เพียงเสียงเดียว Maresh ได้จัดวงดนตรีแตร (1751) ที่ใช้เล่นซิมโฟนีและการทาบทามทั้งหมด สร้างความประหลาดใจให้กับชาวต่างชาติ ซึ่งหนึ่งในนั้น (Masson, “Mémoires sur la Russie”, 1802) เป็นคนทำ คำพูดที่เป็นพิษ: เพลงดังกล่าว "สามารถจัดขึ้นในประเทศที่มีทาสเท่านั้น" Maresh ทิ้งบทความเกี่ยวกับดนตรีแตร ซึ่งต่อมาจัดพิมพ์โดยนักเขียนชีวประวัติของเขา (I. Ch. Hinrichs, "Entstehung, Fortgang, jetzige Beschaffenheit der russischen Jagdmusik", St. Petersburg, 1796; การแปลภาษารัสเซีย - "จุดเริ่มต้น ความสำเร็จ และสถานะปัจจุบันของ เพลงแตร" St. -Petersburg, 2339 บทความของ Karpovich เรื่อง "เพลงแตรในรัสเซีย" ใน "โบราณและ ใหม่รัสเซีย", พ.ศ. 2423, สิงหาคม, และบันทึกภายใต้ชื่อเดียวกันใน "หนังสือพิมพ์ดนตรีรัสเซีย", พ.ศ. 2439, ฉบับที่ 7) ในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 18 ดนตรีฮอร์นแพร่หลายมากในรัสเซีย ในเวลามาก เมื่อเร็วๆ นี้ได้รับการบูรณะในวงออเคสตราของศาลและมีการเฉลิมฉลองในพิธีราชาภิเษกครั้งสุดท้าย

รัชสมัยของพระเจ้าปีเตอร์ที่ 3 ผู้รักดนตรีอย่างหลงใหลไม่มีเวลาตอบสนองต่อสภาวะทางดนตรีในรัสเซียในทางใดทางหนึ่งแม้ว่าเขาจะมีแผนทางดนตรีที่กว้างขวางก็ตาม แม้ว่าพระองค์จะทรงเป็นแกรนด์ดุ๊ก แม้ว่าจะมีฐานะจำกัด พระองค์ก็ยังทรงรักษาศิลปินชาวเยอรมันและอิตาลีราคาแพงไว้เป็นพนักงาน จัดคอนเสิร์ตและโอเปร่า และสะสมคอลเลคชันไวโอลินชั้นเยี่ยมมากมาย ในวงออเคสตรากึ่งมือสมัครเล่นของเขา (มากถึง 40 คน) ซึ่งเขาถือไวโอลินตัวแรกเจ้าหน้าที่ของกลุ่มผู้ติดตามที่รู้วิธีเล่นบางอย่างก็เข้าร่วมด้วย เมื่อขึ้นครองบัลลังก์ Peter III ยังคงเล่นไวโอลินต่อไป ขณะที่อาศัยอยู่ใน Oranienbaum เขาได้จัดตั้งโรงเรียนดนตรีสำหรับลูกหลานของชาวสวนในศาล

ตามที่ Segur กล่าวไว้ Catherine II นั้น "ไม่รู้สึกไวต่อดนตรี" ในสายตาของเธอ ค่าใช้จ่ายจำนวนมากในการแสดงโอเปร่าควรเป็นเครื่องบ่งชี้ความมั่งคั่งและอำนาจของจักรวรรดิ ในทางกลับกัน เธอเชื่อมั่นว่า “คนที่ร้องและเต้นไม่คิดชั่วร้าย” แน่นอนว่า คำว่า "ประชาชน" ในที่นี้อาจหมายถึงเพียงฝ่ายของชนชั้นสูงที่เกี่ยวข้องกับแผนการในวังและการรัฐประหารในรัชสมัยที่แล้วเท่านั้น อุปรากรของอิตาลีก็มีความต่างจาก "ประชาชน" ของรัสเซียในสมัยนั้นเหมือนที่เป็นอยู่ในปัจจุบัน ตามที่ A.N. เองเกลฮาร์ด ("หมายเหตุ", 49), แคทเธอรีนที่ 2 "จากการแสดงละครทั้งหมดเป็นที่ชื่นชอบของผู้ชื่นชอบโอเปร่าชาวอิตาลีมากที่สุด" การมีส่วนร่วมอย่างมากในความหลงใหลใน "โอเปร่าบัฟ" นี้จะต้องเป็นผลมาจากอิทธิพลของ "คนรักดนตรี" ในศาลเช่นเจ้าชาย Potemkin, Count Bezborodko และคนอื่น ๆ ซึ่งพรีมาดอนน่าชาวอิตาลีมีความน่าสนใจจากด้านที่ไม่ใช่ดนตรีที่แตกต่างไปจากเดิมอย่างสิ้นเชิง ตามที่ Segur กล่าว Todi นักร้องชื่อดังและมีราคาแพงมากจึงถูกเขียนให้กับ Prince Potemkin ในทางกลับกัน บรรดาสตรีผู้สูงศักดิ์กลับถูกดึงดูดใจจากนักร้องอย่าง "บ้าคลั่ง" ในตอนท้ายของรัชสมัยของเธอแม้แต่จักรพรรดินีเองก็ยอมรับ (ในการสนทนากับ Khrapovitsky) ว่า "ผู้ชื่นชอบโอเปร่าได้บิดเบือนทุกคน"

ในปี พ.ศ. 2315 มี "ชมรมดนตรี" บางชนิดเกิดขึ้น (ในบ้านของเคานต์เชอร์นิเชฟ) ซึ่งมีการจัดคอนเสิร์ตทุกสัปดาห์ สถานที่แรกในบรรดาความบันเทิงในการแสดงละครในศาลถูกครอบครองโดยโอเปร่าของอิตาลี ซึ่งได้รับการเชิญนักร้องและนักแต่งเพลงที่มีชื่อเสียงที่สุด ส่วนหลังเป็นผู้ควบคุมและซัพพลายเออร์ของโอเปร่าใหม่สำหรับบนเวทีศาล การแสดงโอเปร่าของอิตาลีเปิดขึ้นในฤดูใบไม้ร่วงปี พ.ศ. 2305 โดยมีการแสดงโอเปร่าโอลิมปิกของ Manfredini ซึ่งเขียนขึ้นเพื่อการขึ้นครองบัลลังก์ของจักรพรรดินี นักแต่งเพลงคนนี้เขียนโอเปร่าและบทเพลงแคนตาตัสอีกหลายเรื่องในรัชสมัยของแคทเธอรีนที่ 2 ผู้สืบทอดของเขาคือเกจิของโรงเรียน Venetian Balthasar Galuppi; เขาเขียนโอเปร่าหลายเรื่อง เริ่มคอนเสิร์ตประจำสัปดาห์ที่ศาล และสอนการแต่งเพลง (Bortnyansky เป็นนักเรียนของเขาทั้งในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและในอิตาลี); นอกจากนี้เขายังเป็นเจ้าของผลงานเพลงของโบสถ์หลายเพลงสำหรับคณะนักร้องประสานเสียงในศาล "Dido" และ "Iphigenia" ของเขาประสบความสำเร็จเป็นพิเศษ

ผู้ที่ทำหน้าที่ร่วมกับ Galuppi พร้อมกันคือนักออกแบบท่าเต้นและนักแต่งเพลง Angiolini ซึ่งมาถึงรัสเซียในปี 1766 และเดินตามรอยของ Fusano ในการแต่งบัลเล่ต์ a la russe ในปี พ.ศ. 2310 เขาแต่งเพลง "บัลเล่ต์ขนาดใหญ่ในรสนิยมของรัสเซียและผสมผสานท่วงทำนองของรัสเซียเข้ากับดนตรี ผลงานใหม่ในใจของเขาทำให้ทุกคนประหลาดใจและได้รับการยกย่องจากทั่วโลกสำหรับตัวเขาเอง" สถานที่ของ Galuppi ถูกยึดครองโดย Tomaso Traetta เกจิชาวเนเปิลส์ซึ่งจัดแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ห้าเรื่องที่เขาแต่งเองในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก จากนั้น Paesiello ผู้โด่งดังก็ได้รับเชิญ (ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กตั้งแต่ปี 1776 ถึง 1784) ครูสอนดนตรีของจักรพรรดินีมาเรีย Feodorovna รายชื่อโอเปร่าของ Stasov ประกอบด้วยโอเปร่าและบัลเล่ต์ของเขา 22 เรื่อง ซึ่งประมาณ 14 เรื่องจัดแสดงในรัชสมัยของแคทเธอรีนที่ 2 หลังจากที่ Paesiello จากไป Sarti ก็ได้รับเชิญซึ่งในไม่ช้าก็ออกเดินทางไปทางตอนใต้ของรัสเซียซึ่งอยู่ในของเขา ความคิดเห็น Potemkin ได้จัดตั้งวิทยาลัยดนตรีแห่งแรกซึ่งใช้เวลาไม่นาน หลังจากการตายของ Potemkin Sarti กลับไปที่เซนต์ปีเตอร์สเบิร์กและดำรงตำแหน่งผู้ควบคุมศาลจนกระทั่งสิ้นสุดรัชสมัยของ Paul I นอกเหนือจากโอเปร่าหลายเรื่องที่เขียนและจัดแสดงในรัสเซีย (Stasov ให้โอเปร่าของเขา 4 เรื่อง นอกจากนี้ โอเปร่าเรื่องหนึ่ง - "การจัดการเริ่มต้นของ Oleg" ตามข้อความของจักรพรรดินี - เขียนโดยเขาร่วมกับ Canobbio และ Pashkevich) Sarti เขียนผลงานทางจิตวิญญาณและดนตรีหลายเรื่องสำหรับการนมัสการออร์โธดอกซ์และเป็นอาจารย์ของนักแต่งเพลงในโบสถ์ Vedel, Dekhterev และ Davydov นักสะสมเพลงพื้นบ้านและนักแต่งเพลง D.N. Kashin และคนอื่น ๆ เขาเขียนดนตรีด้วยรสนิยมแบบรัสเซีย โรแมนติกแนวหนึ่ง: “ฉันไม่รู้เรื่องอะไรในโลกนี้ให้เสียใจ” ถึงกับกลายเป็นเพลงพื้นบ้าน Martini ชาวสเปนหรือ Martin จัดแสดงโอเปร่าและบัลเล่ต์ชุดยาวของเขา (Stasov มี 14 รายการ) โอเปร่าของเขาเรื่อง "The Diana Tree" และ "A Rare Thing" ("Cosa rara") ซึ่งมีชื่อเสียงในยุโรปก็ประสบความสำเร็จเป็นพิเศษ

ตั้งแต่ปี พ.ศ. 2332 ถึง พ.ศ. 2335 Cimarosa ผู้โด่งดังก็อาศัยอยู่ในรัสเซียด้วย (โอเปร่า 12 เรื่องของเขาปรากฏอยู่ในรายชื่อของ Stasov) นักแต่งเพลงชาวต่างชาติคนอื่น ๆ ที่ทำงานในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก ได้แก่ บารอน Vanzhur ผู้แต่งโอเปร่าสองเรื่องโดยอิงจากข้อความของจักรพรรดินีเอง ("The Brave and Bold Knight Akhrideich" และ "Ivan Tsarevich" ทั้งคู่ในปี 1787) และชาวฝรั่งเศส Bulan ผู้เขียนโอเปร่ามากมาย (ในรายการ Stasov - 15) บางส่วนเขียนด้วยตำรารัสเซีย (โอเปร่าอิตาลีในรัชสมัยของแคทเธอรีนก็เขียนโดยนักแต่งเพลงในโบสถ์ของเรา Berezovsky และ Bortnyansky เมื่อพวกเขาอยู่ในอิตาลี แต่สำหรับ รัสเซีย กิจกรรมนี้ไม่เป็นที่รู้จักโดยสิ้นเชิงและผ่านไปอย่างไร้ร่องรอย)

ในแง่ของจำนวนนักแต่งเพลงที่แสดงโอเปร่าในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กสถานที่แรกเป็นของชาวอิตาลี จากนั้นก็เป็นชาวฝรั่งเศสและชาวเยอรมันทั้งหมด ในปี ค.ศ. 1766 มีการใช้เงิน 37,400 รูเบิลไปกับโอเปร่าและแชมเบอร์มิวสิค 6,000 รูเบิลสำหรับการผลิตโอเปร่าใหม่และ 9,200 รูเบิลสำหรับวงออเคสตราบอลในสนาม เพื่อมอบ "การแสดง" แก่ประชาชน เมื่อ "ทุกคนได้รับอนุญาตให้มีส่วนร่วมในความบันเทิงที่เหมาะสมสำหรับสาธารณะ" โอเปร่าอิตาเลียนซึ่งเป็นเอกสิทธิ์ของศาลจึงถูกถอดออกจากที่นี่

ในปี 1762 เพื่อจัดคอนเสิร์ตในศาลจิตวิญญาณในช่วงเข้าพรรษา Starzer นักดนตรีชาวเช็กถูกส่งจากเวียนนา คอนเสิร์ตของเขามีผู้ฟังในวงจำกัดมากและไม่ทิ้งร่องรอยใด ๆ ในประวัติศาสตร์ดนตรีของเรา

ในปี ค.ศ. 1764 โอเปร่าการ์ตูนฝรั่งเศสปรากฏตัวขึ้น แต่ถึงแม้จะประสบความสำเร็จในการแสดงละคร แต่ก็ไม่สามารถแข่งขันกับโอเปร่าของอิตาลีได้ เมื่อสัญญากับกระทรวงการคลังสิ้นสุดลงชาวฝรั่งเศสพยายามที่จะแสดงต่อไป แต่ไม่ประสบความสำเร็จพวกเขาถูกบังคับให้เข้าร่วมคณะละครเยอรมันแล้วออกจากรัสเซียโดยสิ้นเชิง

อย่างไรก็ตาม เป็นที่น่าสังเกตว่าความโดดเด่นของโอเปร่าอิตาเลียน (แนวคิดเกี่ยวกับรสนิยมทางดนตรีของสาธารณชนในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในเวลานั้นสามารถหาได้จากคอลเลกชันข้อความที่ได้รับความนิยมมากที่สุดจากโอเปร่าอิตาลีในเวลานั้นซึ่งตีพิมพ์ใน พ.ศ. 2339 (ค.ศ. 1796) ภายใต้ชื่อ "Giornale del italiano di S. Pietroburgo") ดำเนินไปพร้อมๆ กับกระแสความนิยมระดับชาติที่เพิ่มขึ้น ซึ่งสะท้อนให้เห็นในโอเปร่าหลายเรื่องที่มีโครงเรื่องจากชีวิตและประวัติศาสตร์ของรัสเซีย ซึ่งดนตรีเป็นของนักแต่งเพลงชาวรัสเซีย และ ในการปรากฏตัวของนักดนตรีชาวรัสเซียจำนวนมาก - นักแต่งเพลงอัจฉริยะและนักร้อง

เพลงพื้นบ้านและดนตรีบรรเลงโฮมเมดที่ไม่โอ้อวดได้ล้อมรอบเด็กและเยาวชนชาวรัสเซียมาตั้งแต่เด็ก เมื่ออยู่ในเมืองหลวง เขาไม่สามารถกำจัดความรู้สึกในวัยเด็กของเขาออกไปได้ จึงไม่แสดงความรักต่อเพลงพื้นเมือง ในตอนเย็นของอาศรมตามคำบอกเล่าของ P.I. Sumarokov "บางครั้ง... พวกเขาร้องเพลงย่อยด้วยการขับร้อง"... “ชีวิตรัสเซียที่เรียบง่าย บทเพลง การเต้นรำ และความสนุกสนานอื่นๆ ของคนทั่วไป” ต้องขอบคุณทั้งหมดนี้ ทำให้มีนักเก็ตจำนวนหนึ่งในวงการเพลงที่หลุดออกมาจากคนทั่วไปเป็นส่วนใหญ่

นั่นคือ Evstignei Fomin ผู้ควบคุมวง Medox Theatre ในมอสโกผู้เขียนโอเปร่ารัสเซียประมาณ 30 เรื่องโดยอิงจากตำราของจักรพรรดินีเอง Ablesimov, Knyazhnin, I. A. Dmitrievsky, I. A. Krylov, Kapnist ฯลฯ หนึ่งในโอเปร่าประเภทนี้ครั้งแรกของเขา , "Anyuta" จัดแสดงในปี 1722 ในเมือง Tsarskoe Selo และประสบความสำเร็จอย่างมากในหมู่ผู้ชมในศาล ในปีเดียวกันนั้นมีการแสดงโอเปร่าโดยผู้เขียนที่ไม่รู้จักในมอสโก: "The Sorcerer Lover" ข้อความและดนตรีที่นำมาจากเพลงรัสเซีย (บางทีอาจจะเหมือนกันกับโอเปร่าเรื่องเดียวกันของ Byulan และ Nikolaev ก็แสดงเช่นกัน ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กในปี 1722)

นอกจากนี้ โอเปร่ายังเขียนโดย Kapellmeister Matinsky ทาสที่ได้รับการศึกษาโดยเสียค่าใช้จ่ายจากเจ้านายของเขา Count Yaguzhinsky ในรัสเซียและอิตาลี ในจำนวนนี้ Gostiny Dvor ซึ่งเป็นข้อความของ Matinsky ก็ประสบความสำเร็จเป็นพิเศษ ความสำเร็จที่ยิ่งใหญ่ที่สุดคือโอเปร่าของ Fomin ตามข้อความของ Ablesimov: "The Sorcerer Miller, the Deceiver and the Matchmaker" ซึ่งจัดแสดงในปี พ.ศ. 2342 ในมอสโกวจากนั้นในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กที่โรงละครในศาล แต่ที่นี่พบว่ามีเนื้อหาหยาบคายเกินไปจึงถูกลบออกจากละคร

นักดนตรีในห้อง Paskevich หรือ Pashkevich เขียนโอเปร่าหลายเรื่องด้วยจิตวิญญาณพื้นบ้านโดยใช้ลวดลายพื้นบ้าน เขายังได้รับความไว้วางใจให้ดูแลโอเปร่าจำนวนหนึ่งที่แต่งโดยนักแต่งเพลงชาวต่างประเทศซึ่งควรจะมีลักษณะประจำชาติ ดังนั้นในโอเปร่าตามข้อความของแคทเธอรีน "การจัดการเบื้องต้นของ Oleg" และ "Fedul with Children" คณะนักร้องประสานเสียงพื้นบ้านทั้งหมดเขียนโดย Pashkevich

โอเปร่ารัสเซียยังเขียนโดย: Byulan ซึ่ง "Sbitenshchik" (1789, ข้อความโดย Knyazhnin) ประสบความสำเร็จเช่นเดียวกับ "The Miller", Kertselli, Prince Beloselsky, Brix, Freilich, Pomorsky ฯลฯ นอกจากนี้ โอเปร่าต่างประเทศมักจะ แปลและเปลี่ยนมาใช้เวทีภาษารัสเซียซึ่งนักร้องชาวรัสเซียแสดง

คณะโอเปร่ารัสเซียยังคงไม่แยกออกจากคณะละคร มีนักร้องเพียงไม่กี่คนที่มีเสียงโดดเด่นเท่านั้นที่ได้รับการยกเว้นเมื่อเข้าร่วมในโอเปร่าเรื่องเดียว วงออเคสตราของโรงละครโอเปร่าในราชสำนักรัสเซียเหมือนกับวงออเคสตราของอิตาลี นักร้องประสานเสียงที่นี่และที่นั่นแสดงโดยนักร้องประจำศาล

โอเปร่าระดับชาติทั้งหมดที่กล่าวมาข้างต้นในยุคแคทเธอรีนนั้นเรียบง่ายมาก เรียสส่วนใหญ่อยู่ในรูปแบบโคลงสั้น ๆ ; การบรรยายถูกแทนที่ด้วยบทสนทนา เช่นเดียวกับในละครฝรั่งเศสหรือ Singspiel ของเยอรมัน ตระการตาค่อนข้างหายาก เครื่องดนตรีส่วนใหญ่มีพื้นฐานมาจากกลุ่มเครื่องสาย ซึ่งบางครั้งก็ใช้เครื่องดนตรีประเภทลมร่วมกัน (โอโบ บาสซูน เขาสัตว์ และทรัมเป็ตในฟอร์ติสซิโม) ความพยายามในการแสดงลักษณะละครและการพัฒนาโครงเรื่องไม่ได้เกินขอบเขตที่เจียมเนื้อเจียมตัวที่สุด ลักษณะประจำชาติของดนตรีมีความหมายแฝงตามแบบแผน ไม่เกินกรอบการใช้ท่วงทำนองพื้นบ้านในการนำเสนอแบบอิตาลีหรือพยายามเลียนแบบอย่างอ่อนแอ อย่างไรก็ตาม ในบางกรณี มีความสามารถและทักษะทางเทคนิคบางอย่างอยู่บ้าง ไม่ว่าในกรณีใดผลงานเหล่านี้ค่อนข้างเหมาะสมกับบุคคลทั่วไปในยุคนั้นและพบผู้ฟังเป็นประจำและจำนวนมาก มีการแสดงโอเปร่ารัสเซียในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก นอกเหนือจากโรงละครในศาล และอื่นๆ อีกหลายแห่ง มีฉากในประเทศมากมายที่ดูแลโดยขุนนางและเจ้าของที่ดินที่ร่ำรวย นักร้องเสิร์ฟ นักดนตรีออเคสตรา และแม้แต่นักแต่งเพลงได้แสดงบนเวทีส่วนตัวเหล่านี้ เจ้าชาย Potemkin ในการรณรงค์ทางตอนใต้ของรัสเซียได้พานักร้องชาวอิตาลี วงออเคสตราอันงดงามและคณะนักร้องประสานเสียงขนาดใหญ่ไปด้วย

ดนตรีบรรเลงอยู่เบื้องหลัง: พัฒนาการทางดนตรีของสาธารณชนยังอยู่ในระดับต่ำเกินไปที่จะสนใจดนตรีซิมโฟนิก ดนตรีออเคสตรายังคงเป็นสิ่งส่งเสียงดังสำหรับความหรูหรา ความสง่างาม และความหยิ่งยะโสในงานเลี้ยง การเดินบนน้ำ ฯลฯ ในการเล่นเครื่องดนตรีแต่ละชิ้น ความสนใจอยู่ที่ด้านอัจฉริยะเป็นหลัก รสนิยมที่ได้รับการสนับสนุนจากการเยี่ยมชมผู้มีความสามารถด้านเสียงร้องด้วย วงออเคสตราที่ดีที่สุดคือวงออเคสตราโอเปร่าในราชสำนักซึ่งในปี พ.ศ. 2309 ประกอบด้วยคน 35 คนและรวมถึงศิลปินชั้นหนึ่งโดยเฉพาะในช่วงครึ่งหลังของการครองราชย์ของแคทเธอรีน ตามรัฐในปี ค.ศ. 1766 วงออเคสตรามีนักไวโอลิน 16 คน นักไวโอลิน 4 คน นักเล่นเชลโล 2 คน นักดับเบิลเบส นักบาสซูน นักฟลุต นักโอโบ นักเล่นแตรและนักเป่าแตร และนักเล่นกลอง 1 คน

วงออเคสตรายังรวมถึงอัจฉริยะชาวรัสเซียด้วย เช่น นักไวโอลิน Ivan Khandoshkin (เสียชีวิตในปี 1804) ลูกชายของช่างตัดเสื้อในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์กผู้น่าสงสาร อัจฉริยะชั้นหนึ่งและนักแต่งเพลงที่มีผลงานไวโอลินมากมาย (โซนาตา คอนแชร์โต การแปรผันของเพลงพื้นบ้าน) ในทิศทางระดับชาติเดียวกันซึ่ง Fomin, Pashkevich, Matinsky เขียน

ดนตรีฮอร์นเริ่มแพร่หลายเป็นพิเศษภายใต้แคทเธอรีน: กริกอออร์ลอฟและโปเตมคินซึ่งมีคณะนักร้องประสานเสียงของมอลโดวานักดนตรีฮังการีและชาวยิวได้จัดขึ้นเหนือสิ่งอื่นใดโดยนักร้องประสานเสียงของมอลโดวา แฟชั่นดนตรีก็สะท้อนให้เห็นในวงดนตรีทหารด้วย บางคนถึง 100 คนขึ้นไป กองทหารจำนวนมากมีคณะนักร้องประสานเสียงเป็นของตัวเอง ในบรรดานักประพันธ์เพลงในยุคของแคทเธอรีน O.A. โดดเด่นในเรื่องการแต่งเพลงของเขา (“ ได้ยินเสียงฟ้าร้องแห่งชัยชนะ” และ“ ข่าวลือบินไปยังประเทศรัสเซียด้วยปีกสีทอง” ตามคำพูดของ Derzhavin) Kozlovsky ชาวโปแลนด์โดยกำเนิด (เสียชีวิตในปี พ.ศ. 2374) และเพื่อนร่วมชาติของเขา Count M. Oginsky ซึ่งมีเสื้อโปโลที่มีคุณค่าทางดนตรีต่ำได้รับความนิยมอย่างมากในสมัยของพวกเขา

ในเวลานั้นไม่มีผลงานไพเราะของรัสเซีย การเกิดขึ้นของเพลงรัสเซียและโรมานซ์เทียมซึ่งมักถูกรวมไว้ในการใช้งานยอดนิยมนั้นมีมาตั้งแต่สมัยของแคทเธอรีน ตำราสำหรับพวกเขาเขียนโดย Bogdanovich, Kapnist, Derzhavin, Dmitriev, M. Popov, Sumarokov, Prince Gorchakov; ผลงานของ Neledinsky-Meletsky ได้รับความนิยมเป็นพิเศษ ดนตรีสำหรับพวกเขาแต่งโดย: Sarti, Dietz, Kozlovsky และคนอื่น ๆ บางส่วนรวมอยู่ในเพลงพื้นบ้านจากโอเปร่าอิตาลียอดนิยมของ Paesiello และอื่น ๆ

ภายใต้แคทเธอรีน การศึกษายังช่วยเผยแพร่รสนิยมทางดนตรีอีกด้วย แม้ว่าจักรพรรดินีเองจะแสดง (ในคำแนะนำด้านการศึกษาต่ออาจารย์ของ Grand Dukes เจ้าชาย Saltykov) มุมมองที่ค่อนข้างดูหมิ่นเกี่ยวกับคุณค่าทางการศึกษาของดนตรีอย่างไรก็ตามการสอนดนตรีก็ได้รับการแนะนำให้รู้จักกับสถาบันการศึกษาภายใต้เธอโดยเฉพาะสำหรับผู้หญิง เบตสกีกำหนดว่าในบรรดานักเรียนของสถานศึกษา "ผู้ที่แสดงความสามารถในการร้องเพลงและดนตรีควรได้รับเลือกเป็นครูสอนดนตรี"

ในปี พ.ศ. 2322 สถานเลี้ยงเด็กกำพร้าได้ทำสัญญากับผู้ประกอบการ Karl Knipper ซึ่งเปิดโรงเรียนการละครและดนตรีซึ่งเขาต้องสอนดนตรีและศิลปะการแสดงให้กับนักเรียน 50 คนของบ้านทั้งสองเพศเป็นเวลา 3 ปีจากนั้นจึงจัดหา พวกเขาได้รับค่าตอบแทนในโรงละครของเขา

ในปีเดียวกันนั้นเอง โรงเรียนพิเศษด้านศิลปะการแสดงและดนตรีแห่งแรกของเราได้ก่อตั้งขึ้น นั่นคือ โรงเรียนการละคร ในโรงเรียนนายร้อยผู้ดี นักเรียนนายร้อยเรียนรู้ที่จะร้องเพลงและเล่นเครื่องดนตรีต่างๆ คณะนักร้องประสานเสียงมีชื่อเสียงในเมือง Bortnyansky ได้รับเชิญให้เรียนกับเขา ที่สถาบัน Smolny สถานศึกษา มหาวิทยาลัยมอสโก และสถาบันการศึกษาอื่น ๆ นักศึกษาก็จัดคอนเสิร์ตด้วย

รัชทายาทแห่งบัลลังก์ Grand Duke Pavel Petrovich เรียนรู้ที่จะเล่นคลาวิคอร์ด การเผยแพร่การศึกษาด้านดนตรี (แม้ว่าจะง่ายและผิวเผินก็ตาม) ในสังคมวงกว้างทำให้เกิดคู่มือการแปลจำนวนหนึ่ง รวมถึง "คำแนะนำที่แท้จริงในการแต่งเพลงเบสทั่วไป" ฉบับแรกของเรา (ผลงานของ Kelner การแปลจาก ภาษาเยอรมัน โดย Zubrilov, มอสโก, 1791)

ผลของการปลูกฝัง "ศิลปะ" ทางดนตรีอย่างกว้างขวางข้างต้นคือการสมัครเล่นทางดนตรี ซึ่งทิ้งร่องรอยไว้บนประวัติศาสตร์ดนตรีของเราในศตวรรษปัจจุบัน แต่ทำหน้าที่เป็นขั้นตอนการเตรียมการที่ดีสำหรับการแสวงหางานศิลปะที่จริงจังยิ่งขึ้น นักร้องและนักร้องสมัครเล่นไม่เลวปรากฏตัวนักดนตรีสมัครเล่นที่ดีเช่น Princess Dashkova นักแต่งเพลงสมัครเล่นเช่น Princes Beloselsky และ Gorchakov มีวรรณกรรมเกี่ยวกับปูมทางดนตรีจำนวนมาก ตัวอย่าง ได้แก่: "ความบันเทิงทางดนตรีที่มีบทกวี เพลงรัสเซีย ทั้งทางจิตวิญญาณและทางโลก อาเรีย การร้องคู่ของโปแลนด์ ฯลฯ" (ดูเกี่ยวกับวรรณกรรมนี้ในโบรชัวร์ของ Count Lisovsky: "ปูมดนตรีแห่งศตวรรษที่ 18" เซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก, 2425)

นอกเหนือจากความสนใจในชีวิตพื้นบ้านชีวิตประจำวันและตำนานแล้วยังมีคอลเลกชันเพลงพื้นบ้านจำนวนหนึ่งปรากฏขึ้นโดยที่สถานที่ที่โดดเด่นที่สุดถูกครอบครองโดยคอลเลกชันของ Lvov และ Pracha ("คอลเลกชันเพลงพื้นบ้านรัสเซียพร้อมเสียงของพวกเขา", St. . ปีเตอร์สเบิร์ก พ.ศ. 2333 ฉบับที่ 2 แก้ไขและเพิ่มเติม พ.ศ. 2348; 3 - 2358; ในเวลาเดียวกันการดัดแปลงของเพลง Little Russian ก็เริ่มปรากฏขึ้น ("เพลง Little Russian: a Setting for the Shore", Moscow, 1794)

รัชสมัยของพอล ฉันไม่ได้นำอะไรใหม่มาสู่ประวัติศาสตร์ดนตรีของเรา จักรพรรดิเองก็ค่อนข้างไม่แยแสกับดนตรี เมื่อสังเกตเห็น "ฝูงชนจำนวนมาก" ของนักดนตรีของ Preobrazhensky Regiment พาเวลได้เลือกผู้เล่นแตรและนักคลาริเน็ตที่เก่งที่สุดสองคนและหนึ่งในนักบาสซูนที่เก่งที่สุดโดยสั่งให้ในอนาคต จำกัด องค์ประกอบของวงออเคสตรากองทหารไว้เท่านี้และระบุรายการ นักดนตรีที่เหลือเป็นทหารรบ ต่อจากนี้ มีคำสั่งว่าวงดนตรีไม่ควรเกิน 5 คน; เหลือนักดนตรีเพียง 7 คนสำหรับปืนใหญ่ทั้งหมด โอเปร่าต่างประเทศ ภาษาอิตาลีและฝรั่งเศส ยังคงครองราชย์ในโรงละครภายใต้การนำของพอล โดยการแสดงโอเปร่าเรื่องแรกอ่อนตัวลงอย่างเห็นได้ชัดและการแสดงโอเปร่าเรื่องที่สองมีความเข้มแข็งมากขึ้น ไม่มีความแตกต่างอย่างมีนัยสำคัญในละครตั้งแต่สมัยแคทเธอรีน: ผลงานใหม่ของโรงเรียนภาษาอิตาลีเป็นของนักแต่งเพลงคนเดียวกันเกือบทั้งหมดซึ่งมีการแสดงละครในรัชสมัยที่แล้ว ของโอเปร่าฝรั่งเศสโดย Grétry และ Dalleyrac ถูกจัดแสดงมากกว่าแคทเธอรีน; จากภาษาเยอรมันเราพบโอเปร่าสองเรื่องโดย Mozart และอีกหนึ่งเรื่องโดย Gluck - นักแต่งเพลงที่ไม่ได้มาจากละครของ Catherine เลย: โดยทั่วไปแล้วละครจะมีลักษณะที่ค่อนข้างจริงจังมากกว่า ภายใต้จักรพรรดิพอล ห้ามนำเข้าโน้ตเพลงจากต่างประเทศและการศึกษาด้านดนตรีถูกยกเลิกในสถาบันที่เด็กผู้หญิงที่มีเชื้อสายไม่มีตระกูลได้ศึกษา มาตรการสุดท้ายมาจากจักรพรรดินีมาเรีย เฟโอโดรอฟนา ซึ่งในปี พ.ศ. 2340 ได้แสดงความคิดที่ว่าการสอนดนตรีและการเต้นรำ "เป็นข้อกำหนดสำคัญในการเลี้ยงดูหญิงสาวผู้สูงศักดิ์ ไม่เพียงแต่เป็นอันตราย แต่ยังเป็นหายนะสำหรับชนชั้นกระฎุมพีและสามารถนำเธอไปสู่ สังคมที่เป็นอันตรายต่อคุณธรรม”

คำอธิบายการนำเสนอเป็นรายสไลด์:

1 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

ศิลปะเพลงทางจิตวิญญาณและทางโลก แนวเพลงและการพัฒนาในดนตรีศักดิ์สิทธิ์และฆราวาสในยุคต่างๆ ดำเนินการโดย: ครูสอนดนตรี MBOU "โรงเรียนมัธยมหมายเลข 2" ใน Olekminsk RS (Y) Andreeva Olga Petrovna

2 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

ศิลปะเพลงจิตวิญญาณ ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ (เยอรมัน geistliche Musik, ดนตรีอิตาลี sacra, ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ภาษาอังกฤษ) เป็นผลงานดนตรีที่เกี่ยวข้องกับข้อความที่มีลักษณะทางศาสนา มีไว้สำหรับการแสดงในระหว่างการรับใช้ในโบสถ์หรือในชีวิตประจำวัน ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ในความหมายแคบหมายถึงดนตรีในคริสตจักรของชาวคริสต์ ในความหมายกว้างๆ ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ไม่ได้จำกัดอยู่เพียงการนมัสการที่มาคู่กัน และไม่จำกัดเพียงศาสนาคริสต์ ตำราผลงานดนตรีศักดิ์สิทธิ์สามารถเป็นได้ทั้งแบบบัญญัติ (เช่นใน Requiem โดย W.A. Mozart) และแบบฟรี (ตัวอย่างเช่นใน motets ของ Guillaume de Machaut) เขียนบนพื้นฐานหรือภายใต้อิทธิพล หนังสือศักดิ์สิทธิ์(สำหรับคริสเตียน - พระคัมภีร์)

3 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

ยุคกลางในประวัติศาสตร์ศิลปะดนตรี - เช่นเดียวกับวัฒนธรรมทางศิลปะทั้งหมดของมนุษยชาติ - เป็นเวทีที่ซับซ้อนและขัดแย้งกันอย่างยิ่ง กว่า 1,000 ปีในยุคกลางสำหรับศิลปะดนตรีหมายถึงวิวัฒนาการของการคิดทางดนตรีที่ยาวนานและเข้มข้นมาก ตั้งแต่โมโนดี้ - โมโนโฟนี ไปจนถึงรูปแบบโพลีโฟนีที่ซับซ้อนที่สุด ในช่วงเวลานี้ มีการสร้างและปรับปรุงหลายอย่าง เครื่องดนตรี, แนวดนตรีเกิดขึ้น - จากรูปแบบที่ง่ายที่สุดของการร้องเพลงเดี่ยวไปจนถึงแนวโพลีโฟนิกหลายส่วนที่ผสมผสานทั้งเสียงร้องและเสียงบรรเลง - มวลความหลงใหล

4 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

โรงเรียนสอนร้องเพลงและแต่งเพลงของสงฆ์มีความสำคัญเป็นพิเศษในการพัฒนาดนตรีศักดิ์สิทธิ์ ในส่วนลึกของพวกเขา สุนทรียศาสตร์ทางดนตรีแบบพิเศษเชิงตัวเลขได้พัฒนาขึ้น ซึ่งเป็นส่วนหนึ่งของ "ศิลปศาสตร์" 7 ประการ พร้อมด้วยคณิตศาสตร์ วาทศาสตร์ ตรรกะ เรขาคณิต ดาราศาสตร์ และไวยากรณ์ ดนตรีเพื่อสุนทรียศาสตร์ยุคกลาง เข้าใจว่าเป็นวิทยาศาสตร์เชิงตัวเลข เป็นการฉายภาพของคณิตศาสตร์ลงบนสสารเสียง

5 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

การร้องเพลงจิตวิญญาณออร์โธดอกซ์ การร้องเพลง Znamenny เป็นประเพณีการร้องเพลงแบบโมโนโฟนิกของรัสเซียโบราณ บทสวด Znamenny เกิดและเจริญรุ่งเรืองบนดินแดนรัสเซียในโบสถ์รัสเซีย มันสะท้อนถึงความรู้สึกอธิษฐานของจิตวิญญาณชาวรัสเซียได้อย่างเต็มที่ที่สุดเมื่อยืนอยู่ต่อพระพักตร์พระเจ้า การร้องเพลง Znamenny มีพื้นฐานมาจากวัฒนธรรมการร้องเพลงไบแซนไทน์โบราณซึ่งเรายอมรับร่วมกับศรัทธาของพระคริสต์เองแม้ภายใต้เจ้าชายวลาดิเมียร์ผู้ศักดิ์สิทธิ์ แต่บทสวด Znamenny ไม่เพียง แต่เป็นการตีความการร้องเพลงกรีกในสไตล์รัสเซียเท่านั้น แต่ยังเป็นระบบจิตวิญญาณและดนตรีที่สำคัญอีกด้วยซึ่งเป็นผลจากความคิดสร้างสรรค์ของมหาวิหารของ Holy Rus 'ซึ่งเป็นเพลงที่ถวายแด่พระเจ้าของประชากรของพระเจ้า

6 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

ทรอปาเรียน กรีก Τροπάριον - ในโบสถ์ออร์โธดอกซ์ - บทสวดมนต์สั้น ๆ ซึ่งเปิดเผยแก่นแท้ของวันหยุดบุคคลศักดิ์สิทธิ์ได้รับเกียรติและถูกเรียกให้ช่วยเหลือ Troparion ในศีล - บทตาม irmos พร้อมบทสวดตามรูปแบบไพเราะและจังหวะ (irmos)

7 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

การร้องเพลง Partes (จากภาษาละตินตอนปลาย partes - ส่วนหนึ่งของ [ของการประพันธ์ดนตรีโพลีโฟนิก], เสียง) เป็นประเภทของคริสตจักรและดนตรีคอนเสิร์ตของรัสเซีย การร้องเพลงประสานเสียงโพลีโฟนิก ซึ่งใช้ในการนมัสการของ Uniate และ Orthodox ในหมู่ชาวรัสเซีย, ชาวยูเครน และชาวเบลารุส แนวเพลงที่สำคัญที่สุดของการร้องเพลงแบบพาร์ทส์คือคอนเสิร์ตแบบพาร์ทส์

8 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

สติเชรา กรีก. στιχηρὰ จากภาษากรีกโบราณ στίχος - แนวบทกวี, กลอน) ในการนมัสการออร์โธดอกซ์ - ข้อความเพลงสะกดของรูปแบบ strophic มักจะอุทิศให้กับบทเพลงสดุดี (เพราะฉะนั้นชื่อ) stichera ประกอบด้วยธีมของวันหรือเหตุการณ์ที่จำได้ จำนวน stichera ขึ้นอยู่กับเทศกาลของการบริการ บทไม่มีรูปแบบบทกวีที่ตายตัวและมีความหลากหลายตั้งแต่ 8 ถึง 12 บรรทัด ทำนองเพลงของ stichera ตามกฎแล้วจะครอบคลุมหนึ่งบท

สไลด์ 9

คำอธิบายสไลด์:

พิธีสวด (กรีก ladειτουργία - "การรับใช้", "สาเหตุทั่วไป") เป็นพิธีการของชาวคริสต์ที่สำคัญที่สุดในโบสถ์ประวัติศาสตร์ ซึ่งเป็นช่วงที่มีการเฉลิมฉลองศีลระลึกของศีลมหาสนิท ในประเพณีตะวันตก คำว่า "พิธีสวด" ใช้เป็นคำพ้องความหมายกับคำว่า "การบูชา"

10 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

การเฝ้าตลอดทั้งคืนหรือการเฝ้าตลอดทั้งคืนเป็นบริการที่เกิดขึ้นในตอนเย็นของวันหยุดอันเป็นที่เคารพนับถือเป็นพิเศษ พิธีนี้เรียกว่าการเฝ้าตลอดทั้งคืนเพราะในสมัยโบราณเริ่มในช่วงเย็นและต่อเนื่องตลอดทั้งคืนจนถึงรุ่งเช้า พระเจ้าพระเยซูคริสต์เองทรงอุทิศเวลากลางคืนเพื่ออธิษฐาน: “เฝ้าดูและอธิษฐาน” พระผู้ช่วยให้รอดตรัสกับอัครสาวก “เพื่อไม่ให้ตกสู่การทดลอง” และเหล่าอัครสาวกมารวมตัวกันเพื่ออธิษฐานในเวลากลางคืน ในช่วงยุคแห่งการประหัตประหาร คริสเตียนยังประกอบพิธีในตอนกลางคืนด้วย ในเวลาเดียวกันจนถึงทุกวันนี้ในคริสตจักรส่วนใหญ่ในรัสเซียจะมีการเฝ้าตลอดทั้งคืนในคืนก่อนวันหยุดเทศกาลอีสเตอร์ศักดิ์สิทธิ์และการประสูติของพระคริสต์ ในวันหยุดบางวัน - ในอาราม Athos ในอาราม Spaso-Preobrazhensky Valaam รวมถึงในวิหาร Olekminsky Spassky Orthodox

11 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

การร้องประสานเสียงเมื่อสมเด็จพระสันตะปาปาเกรกอรีที่ 1 เรียกโมโนดี้ว่าเป็นดนตรีคริสตจักร "หลัก" เขาแทบจะจินตนาการไม่ออกว่าอาชีพประเภทใดที่รอคอยการขับร้องประสานเสียงซึ่งได้รับชื่อเกรกอเรียน บทสวดเกรโกเรียน (ภาษาละติน cantus Gregorianus; บทสวดเกรกอเรียนภาษาอังกฤษ, บทสวดภาษาฝรั่งเศส gregorien, ภาษาเยอรมัน gregorianischer Gesang, บทเพลงเกรโกเรียนภาษาอิตาลี), บทเพลงเกรกอเรียน, บทเพลง cantus planus - บทสวดเดี่ยวของนิกายโรมันคาทอลิก

12 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

มิสซา (ละติน missa) ในความหมายของคำศัพท์ทางดนตรีมักเป็นที่เข้าใจกันมากที่สุดว่าเป็นประเภทของดนตรีโพลีโฟนิกของคริสตจักรซึ่งมีพื้นฐานมาจากข้อความสวดมนต์ธรรมดาของพิธีมิสซาคาทอลิก ในขั้นต้น มวลชนดังกล่าวถูกแต่งขึ้นโดยนักประพันธ์เพลงเพื่อประดับพิธีการอันศักดิ์สิทธิ์ จุดสูงสุดของการพัฒนามวลโพลีโฟนิกคือช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 15 - ต้นศตวรรษที่ 17 ในยุคปัจจุบัน ตามกฎแล้วผู้แต่งมองว่าพิธีมิสซาเป็นการเรียบเรียงคอนเสิร์ตที่สมบูรณ์ทันที โดยไม่เกี่ยวข้องกับการรับใช้อันศักดิ์สิทธิ์

สไลด์ 13

คำอธิบายสไลด์:

ในความเป็นจริง โรงเรียนแห่งโพลีโฟนีแห่งแรกคือโรงเรียนร้องเพลงของชาวปารีสที่มหาวิหารนอเทรอดาม (ตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 12 ถึงกลางศตวรรษที่ 13) โดยปรมาจารย์ที่ใหญ่ที่สุดคือ Leonin และ Perotin การพัฒนาคำฟุ่มเฟือยเพิ่มเติมนั้นเกี่ยวข้องกับชื่อของนักดนตรีชาวฝรั่งเศสในยุค Ars nova, Philippe de Vitry และ Guillaume de Machaut

สไลด์ 14

คำอธิบายสไลด์:

ศิลปะเพลงฆราวาส ดนตรีศักดิ์สิทธิ์ (จิตวิญญาณ) และฆราวาส (ฆราวาส) อาศัยหลากหลาย ระบบเป็นรูปเป็นร่าง- ศูนย์กลางของทรงกลมฆราวาสคือภาพ มนุษย์โลกในทุกความหลากหลายของชีวิตบนโลกของเขา ประการแรกสิ่งนี้สะท้อนให้เห็นในเพลงและศิลปะบทกวีของนักดนตรีเดินทาง กระแสใหม่ในการทำดนตรีฆราวาส - ยืนหยัดระหว่างศิลปะดนตรีพื้นบ้านกับศิลปะศักดิ์สิทธิ์ - เกิดขึ้นครั้งแรกในโพรวองซ์ - ในศตวรรษที่ 9 - 11 แล้วแพร่หลายไปทั่วยุโรป ในด้านต่างๆ ประเทศในยุโรปนักดนตรีที่เดินทางเหล่านี้ถูกเรียกอย่างหลากหลาย: นักดนตรีทางตอนใต้, ทรูแวร์ทางตอนเหนือของฝรั่งเศส, นักร้องนักดนตรีและนักสปิลมานในเยอรมนี, ฮอกลาร์ในสเปน หลักการของความคิดสร้างสรรค์ ช่วงของรูปภาพ และธีมส่วนใหญ่เหมือนกัน พวกเขาทั้งหมดเป็นกวี นักร้อง นักเล่นกล นักมายากล และนักแสดงเครื่องดนตรีหลายชนิดในคนๆ เดียว

15 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

ศิลปะของนักดนตรีเดินทางมีความเชื่อมโยงทางพันธุกรรมกับประเพณีพื้นบ้านในด้านหนึ่ง และกับการพัฒนาด้านการศึกษาและวัฒนธรรมแห่งความกล้าหาญในอีกด้านหนึ่ง ตั้งแต่ศตวรรษที่ 9 บุตรชายของขุนนางผู้มีอิทธิพลได้รับการศึกษาในอาราม ซึ่งในบรรดาวิทยาศาสตร์อื่น ๆ พวกเขาได้รับการสอนทฤษฎีการร้องเพลงและดนตรี ด้วยวิธีที่ขัดแย้งกันนี้ พื้นที่ศักดิ์สิทธิ์ของชีวิตฝ่ายวิญญาณภายในตัวมันเองได้ให้กำเนิดศิลปะทางโลกแบบใหม่ ตามประเพณีแห่งอัศวิน - และเป็นการตอบสนองต่อการบำเพ็ญตบะของหลักคำสอนของคริสเตียน - ความรักทางโลกกลายเป็นศูนย์กลางแห่งจินตนาการของดนตรีทางโลกใหม่ แต่ในขณะเดียวกัน หลักศีลธรรมของคริสเตียนก็ทิ้งร่องรอยไว้ในการตีความหัวข้อนี้ ซึ่งเป็นนวัตกรรมใหม่สำหรับศิลปะดนตรีอย่างไม่ต้องสงสัย นักดนตรีที่เดินทางมองว่าความรักเป็นอุดมคติ ไม่สมหวัง สิ้นหวัง มีพื้นฐานอยู่บนความภักดีอย่างไม่มีเงื่อนไขต่อหญิงสาวในดวงใจของพวกเขา นักดนตรีผู้เร่ร่อนไม่เคยคาดหวังว่าจะได้พบกับการตอบสนองต่อความรักของเขาในโลกนี้ มีเพียงความตายเท่านั้นที่จะพาเขาพ้นจากความทุกข์ทรมานแห่งความรักได้ มีเพียงความตายเท่านั้นที่จะพาเขาพ้นจากความทุกข์ทรมานแห่งความรักได้ โลกสูงเขาสามารถพบความสงบสุข

16 สไลด์

คำอธิบายสไลด์:

ประการแรกศิลปะของนักดนตรีเดินทางนั้นมุ่งเน้นไปที่บุคลิกภาพความเป็นปัจเจกบุคคลและด้วยเหตุนี้จึงมีบุคลิกโมโนโฟนิกโดยพื้นฐาน ความเดียวดาย - ตรงกันข้ามกับลักษณะการร้องประสานเสียงส่วนใหญ่ของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ - ก็เนื่องมาจากประเพณีของความแตกต่างทางเสียงที่ดีที่สุดของข้อความบทกวี ทำนองเพลงของนักดนตรีเร่ร่อนมีความยืดหยุ่นและแปลกประหลาดอย่างมาก แต่ในขณะเดียวกันจังหวะก็ได้รับการยอมรับในทางปฏิบัติซึ่งเผยให้เห็นอิทธิพลของดนตรีศักดิ์สิทธิ์ที่เป็นที่ยอมรับอย่างชัดเจนและถูกกำหนดโดยเครื่องวัดบทกวี จังหวะมีเพียง 6 แบบเท่านั้น - โหมดที่เรียกว่าโหมดจังหวะและแต่ละโหมดมีเนื้อหาเป็นรูปเป็นร่างที่ตายตัวอย่างเคร่งครัด