Az "Ószövetségi Szentháromság" ikont a nagy orosz ikonfestő, a szerzetes festette. Három angyalt ábrázol, akik a Genezis bibliai könyve szerint az elődnek, Ábrahámnak idegenek alakjában jelentek meg. Ez volt az első kinyilatkoztatás a hívők számára Isten három személyben való egységéről.

A korábbi ikonfestőktől eltérően Rublev nem azt ábrázolta, hogy Ábrahám fáradt utazókkal találkozna otthonának közelében, amint azt a Biblia leírja. Ikonja a "teológia festékekben", amely feltárja a Szentháromság ortodox doktrínájának jelentését. Az étkezésnél csak három angyalt látunk; az asztalon az egyetlen tál, amely a szentáldozást szimbolizálja. A kompozíció alapja egy kör, amelybe az angyalok figurái vannak beírva, ez adja a képnek egy kegyelemmel teli béke jellegét, amelyben Isten lakozik. Az angyalok pózai és arcai a tökéletes szeretetet tükrözik, amely megköti a Szentháromság arcát.

Az októberi forradalom előtt az ikon a Trinity-Sergius Lavrában volt, majd az Ókori festészet nyilvánosságra hozatalának bizottsága rendelkezésére bocsátották, majd 1918-1919-ben helyreállították. 1929 óta az Állami Tretjakov Galériában.

Érdekes tények Andrej Rublev Szentháromság ikonjáról

A Rublev ikonon látható angyalok a Szentháromság személyeit képviselik. A háttérben álló ház, a bal angyal alakja mögött, az Atya Istenre mutat - a menny és a föld teremtőjére. A középső angyal meggy tunikába és kék köpenybe van öltözve, amelyben hagyományosan Krisztust ábrázolják. A megfelelő angyalt egy hegy hátterére festik, és a Szentlélek kegyelmével jelképezi a szellemi felemelkedést és a megvilágosodást.

Rublev Szentháromságát röviddel megírása után más ikonfestők modelljének tekintették. A sztoglavai székesegyházban elrendelték a Szentháromság festését oly módon, „amint a görög ikonfestők és Andrej Rublev írták”, anélkül, hogy bármit is közreműködött volna önmagában.

Rettenetes IV. Ivan cár alatt az ikont drágakövekkel díszített arany díszítéssel díszítették, amely szinte teljesen elrejtette: csak a kezek és az arcok maradtak nyitva. A világ csak köpeny nélkül látta a "Szentháromságot" csak 1904-ben - amikor egy újabb restaurálás céljából kivették a keretből és lefényképezték. De ezt követően ismét a fizetésbe helyezték őket - 1918-ig. A keret alatt az ikon gyorsan elsötétült, elveszítve az eredeti tiszta és világos színeit, amelyeket csak az 1918-as restaurálás során sikerült teljesen helyreállítani.

Az ikon 1918-ig többször megújult: Borisz Godunov alatt 1635-ben, 1777-ben, kétszer a 19. században és 1904-ben. Az ikont lenmagolaj borította, és felülről, a kontúrok mentén, újból festettek, elhanyagolva a részleteket, néha akár más ikonfestési módon is. A "Szentháromság" eredeti formájában történő helyreállítása érdekében a híres restaurátor, Igor Grabar vezetésével a kézműveseknek sok réteg szárító olajat és festéket kellett eltávolítaniuk.

Az ikon egy függőleges tábla. Három angyalt ábrázol egy asztalnál ülve, amelyen egy tál áll egy borjú fejével. A háttérben a ház (Ábrahám kamrái), a fa (Mamre tölgye) és a hegy (Moriah-hegy) látható. Az angyalok alakjai úgy vannak elrendezve, hogy alakjaik vonalai egyfajta ördögi kört képeznek. Az ikon kompozíciós központja a tál. A középső és a bal oldali angyal keze megáldja a csészét. Az ikonban nincs aktív cselekvés és mozgás - az alakok tele vannak mozdulatlan elmélkedéssel, és tekintetük az örökkévalóságra irányul. A háttérben, a mezőkön, a glóriákban és a tál körül a teríték szögeinek lezárt nyoma látható.

Ikonográfia

Az ikon az ószövetségi "Ábrahám vendégszeretetét" ábrázoló cselekményre épül, amelyet a Bibliai Teremtés könyvének tizennyolcadik fejezete tartalmaz. Elmondja, hogy az előd, Ábrahám, a kiválasztott nép alapítója miként találkozott három titokzatos vándorral a mamrei tölgyerdő közelében (a következő fejezetben angyaloknak hívták őket). Az étkezés során Ábrahám házában ígéretet kapott fiának, Izsáknak csodálatos születésére. Isten akarata szerint Ábrahámtól "nagy és erős nép" származik, amelyben "meg lesz áldva ... a föld minden népe". Ezután két angyal ment elpusztítani Sodomát - azt a várost, amely Istent dühítette fel lakói számtalan kegyetlenségével, egy pedig Ábrahámnál maradt és beszélt vele.

A különböző korszakokban ezt a cselekményt különböző értelmezések kapták, de a 9-10. Századra már az a nézőpont uralkodott, miszerint három angyal Abraham előtt való megjelenése szimbolikusan felfedte az alkotóelem és a hármas Isten képét - a Szentháromságot.

A tudósok szerint a Rublev ikon volt az, amely a lehető legjobban megfelelt ezeknek az elképzeléseknek. A Szentháromság dogmatikai doktrínájának feltárása érdekében Rublev elhagyja azokat a hagyományos narratív részleteket, amelyek általában Ábrahám vendéglátásának képeiben szerepeltek. Nincsenek Ábrahám, Sára, a borjú levágásának jelenetei, az étkezés tulajdonságai minimálisra csökkennek: az angyalokat nem részvevőként, hanem beszélgetőként képviselik. "Az angyalok sima és visszafogott gesztusai beszélgetésük fenséges jelleméről tanúskodnak." Az ikonban minden figyelem három angyal csendes kommunikációjára irányul.

„Az a forma, amely a Szentháromság három hiposztázisának megalapozásának gondolatát fejezi ki Rublev ikonjában a legvilágosabban, körré válik - ő az, aki a kompozíció alapja. Ugyanakkor az angyalok nincsenek beírva a körbe - ők maguk alkotják, így tekintetünk nem állhat meg a három alak egyikénél sem, és inkább a térben lakik, amelyre korlátozódik. A kompozíció szemantikai középpontja egy borjúfejű tál - a keresztáldozat prototípusa és az Eucharisztia emlékeztetője (a tálra emlékeztető sziluettet a bal és a jobb angyal alakjai is alkotják). A gesztusok néma párbeszéde tárul az asztalon lévő tál körül.

Az Atya Istent szimbolizáló bal angyal megáldja a csészét - keze azonban távol áll, úgy tűnik, átadja a csészét a központi angyalnak, aki szintén megáldja és elfogadja, fejét döntve kifejezi beleegyezését: „Atyám! Ha lehetséges, elhaladjon mellettem ez a Kupa; mindazonáltal nem úgy, ahogy én akarom, hanem mint Te ”(Mt 26:39).

Mindhárom hiposztázisuk tulajdonságai feltárják szimbolikus jellemzőiket - ház, fa, hegy. Az isteni gazdaság kiindulópontja az Atya Isten teremtő akarata, ezért Rublev Ábrahám szobáinak képét az őt szimbolizáló angyal fölé helyezi. A Mamvri tölgyet újból életfaként értelmezik, és emlékeztetőül szolgál a Megváltó kereszten való halálára és feltámadására, amely megnyitja az utat az örök élet felé. Középen, a Krisztust szimbolizáló angyal fölött helyezkedik el. Végül a hegy a szellem elragadtatásának, vagyis a lelki emelkedésnek a szimbóluma, amelyet az üdvözült emberiség a Szentháromság harmadik hiposztázisának - a Szentléleknek - közvetlen cselekvése révén valósít meg (A Bibliában a hegy a „szellem elragadtatásának” képe, ezért a legjelentősebb események rajta zajlanak: Sínai Mózesen megkapja a szövetség tábláit, az Úr színeváltozása Taborban, a Felemelkedés - az Olajfák hegyén történik).

A Szentháromság három hiposztázisának egysége minden egység és szeretet tökéletes prototípusa - „Mindannyian egyek lehessetek, ahogy Te, Atya, Bennem, én pedig Benned, tehát ők is lehetnek egyek bennünk” (János 17:21). A Szentháromság elmélkedése (vagyis az Istennel való közvetlen kegyelem kegyelme) a kolostori aszkézis, a bizánci és az orosz aszkéták szellemi felemelkedésének dédelgetett célja. Az isteni energia kommunikálhatóságának tana, mint az ember spirituális helyreállításának és átalakulásának útja lehetővé tette ennek a célnak a lehető legjobb megértését és megfogalmazását. Így éppen a XIV. Századi ortodoxia különleges spirituális irányultsága (amely folytatta a keresztény aszkézis ősi hagyományait) készítette elő és tette lehetővé Andrej Rublev „Szentháromságának” megjelenését.

Fizetések

Mindkét ikon a Szentháromság-Sergius Lavra Szentháromság-székesegyház ikonosztázában van elhelyezve, ahol maga az ikon volt a Tretjakov-galériába történő áthelyezésig.

Az ikon története a XVI-XIX

Források

Rublev Szentháromságának létrejöttének történetéről kevés a történeti információ, ezért a kutatók még a 20. század elején sem mertek semmit állítani, és csak feltételezéseket és találgatásokat fogalmaztak meg. Első alkalommal említi Andrej Rublev "Szentháromság" ikonhoz írt levelét a sztoglavi székesegyház állásfoglalása (1551), amely a Szentháromság ikonográfiájára és a kép kanonikusan szükséges részleteire vonatkozott (keresztek, glóriák és feliratok), és amely a következő vitára bocsátott kérdésből állt:

Így ebből a szövegből az következik, hogy a sztoglavi székesegyház résztvevői tisztában voltak a Szentháromság Rublev által írt bizonyos ikonjával, amely véleményük szerint teljesen összhangban állt az egyházi kánonokkal, és mintának vehető.

A következő legfrissebb információ, amely információkat tartalmaz Rublev Szentháromság-ikonjának megírásáról, a Szent Ikonfestők legendája, amelyet a 17. század végén - a 18. század elején állítottak össze. Sok félig legendás történetet tartalmaz, köztük annak megemlítését, hogy Radonezhi Nikon, Radonezi Szent Sergius tanítványa megkérte Rublevet "A Szentháromság képét apja, Sergius dicséretére kell írni"... Nyilvánvaló, hogy ezt a késői forrást a legtöbb kutató elégtelenül megbízhatónak tartja.

Az alkotás általánosan elfogadott változata és az ikon keltezésének problémája

A jelenleg általánosan elfogadott változat szerint, az egyházi hagyományok alapján, az ikont festették "Radonezhi Sergius dicséretére" tanítványa és utódja, Nikon apát parancsára.

A kérdés, hogy ez pontosan mikor történhetett meg, továbbra is nyitott.

A plugin verziója

V.A. Plugin szovjet történész és forráskutató az ikon életútjának egy másik változatát terjesztette elő. Véleménye szerint nem Rubljov írta a Szentháromság-templomnak Radonezhi Nikon parancsára, hanem Rettegett Iván hozta a Lavrába. Véleménye szerint a korábbi kutatók tévedése az, hogy ők a híres A. V. Gorsky történészt követve úgy vélik, hogy Szörnyű Iván csak egy már meglévő képet „öltöztetett” aranyruhába. A Plugin viszont elolvassa az 1673. évi kiegészítő könyv bejegyzését, amely az 1575 otpisnye sekrestye könyv bejegyzéseit reprodukálja; "Szuverén, cár és Ivan Vasziljevics egész Oroszország nagyhercege, a hozzászólást az írott könyvek írják<...> a helyi éltető Szentháromság arannyal, arany koronákkal borított képe " és így tovább - vagyis a tudós szerint Iván Szörnyű nemcsak a fizetést, hanem az egész ikont fektette be. Plugin úgy véli, hogy a cár a kolostornak, ahol megkeresztelték, egy Rubljov-ikont (amelynek még nem tulajdonították) adományozott, amelyet más helyekre festettek, ahol az előző 150 évben volt.

Szerzőség és stílus

Először, amint a tudósok tudják, Rublevet a 16. század közepén nevezték ki a "Szentháromság" szerzőjének a sztoglavi székesegyház anyagaiban - vagyis a 16. század közepén már magabiztosan állíthatjuk, hogy Rublevet egy ilyen ikon írójának tekintették. 1905-re már az I.M.Snegirev könnyed kezéből származott az a gondolat, hogy a Szentháromság-Sergius Lavra ikonja Andrej Rublev, a kevés név szerint ismert orosz ikonfestő egyikének ecsetéhez tartozik. Jelenleg domináns és általánosan elfogadott.

Mindazonáltal, miután a tisztításokból kiderült az ikon, a kutatók annyira csodálkoztak szépségén, hogy olyan verziók merültek fel, hogy egy Olaszországból érkező mester hozta létre. Az első, aki még az ikon leleplezése előtt olyan verziót terjesztett elő, hogy a Szentháromságot egy „olasz művész” festette, D. A. Rovinsky volt, akinek véleményét „Filaret metropolita jegyzete azonnal eloltotta, és a legenda alapján ismét a képet a Rublev művei, továbbra is az egyik fő emlékműként szolgálnak az ikonfestő módjának tanulmányozásában. " DV Ainalov, NP Sychev és később NN Punin összehasonlította a Szentháromságot Giottóval és Duccio-val; Piero della Francescával - V. N. Lazarev, bár véleményüket inkább a festészet legmagasabb minőségének kellene tulajdonítani, és nem közvetlenül annak a változatnak kell értelmezni, hogy az ikon olaszok hatására jött létre.

De Lazarev így foglalja össze: „A legfrissebb kutatások fényében mindenképpen kijelenthető, hogy Rublev nem ismerte az olasz művészet emlékműveit, ezért nem kölcsönözhetett tőlük semmit. Fő forrása a Palaeologus-korszak bizánci festménye volt, ráadásul a főváros, Konstantinápoly festménye. Innen tanulta meg angyalainak elegáns típusait, a lehajtott fejek motívumát, egy téglalap alakú ételt. "

Ikon a Lavrában

A kolostor archívuma szerint 1575 óta, Szörnyű Iván fizetésének megszerzése után az ikon elfoglalta a fő helyet (a királyi kapuktól jobbra) a Szentháromság-Sergius Lavra Szentháromság-székesegyház ikonosztázának "helyi" sorában. Ez volt a kolostor egyik legelismertebb ikonja, amely gazdag IV. Iván, majd Borisz Godunov és családja gazdag hozzájárulását vonzotta. A Lavra fő szentélye azonban Radonezi Szent Sergius emlékei maradtak.

Rublev Szentháromságát 1904 végéig nehéz arany köntös rejtette el a kíváncsiskodók elől, amely csak az angyalok arcát és kezét nyitotta meg.

Az ikon története a XX

Tisztító háttér

A 19. és 20. század fordulóján az orosz ikonfestést mint művészetet az orosz kultúra képviselői "fedezték fel", akik felfedezték, hogy ennek a művészi iránynak a minősége nem rosszabb a legjobb világtrendeknél. Az ikonokat elkezdték eltávolítani a keretekről, amelyek szinte teljesen eltakarták őket (kivéve az úgynevezett „személyes leveleket” - arcokat és kezeket), valamint megtisztították őket. Tisztításra volt szükség, mivel az ikonokat hagyományosan lenmagolaj borította. „A szárító olaj vagy az olajgyanta lakk teljes sötétedésének átlagos ideje 30-90 év. Az elsötétült burkolóréteg tetejére az orosz ikonfestők egy új képet festettek, amely általában egybeesett a cselekménnyel, de az akkori új esztétikai követelményeknek megfelelően. Egyes esetekben a felújító pontosan betartotta az eredeti forrás arányait, kompozíciós felépítésének elveit, másokban megismételte a cselekményt, korrigálva az eredeti képet: megváltoztatta az alakok, azok pózainak és egyéb részleteinek méretét és arányát ”- az ún. ikonok felújítása.

A "Szentháromság" megújítása

A Szentháromságot négy vagy ötször újították meg legalább 1600 óta:

Elszámolás 1904

A 20. század elején sorra tisztították az ikonokat, és sok közülük remekműnek bizonyult, amely örömet szerzett a kutatóknak. Érdeklődés támadt a "Szentháromság" iránt a Lavrától. Bár ellentétben például a Vlagyimir vagy a Kazan ikonokkal, nem élvezte a hívők nagy tiszteletét, nem tett csodákat - nem volt "csodálatos", nem árasztotta el a mirhát és nem vált nagyszámú példány forrásává, ennek ellenére bizonyos hírnevet élvezett - a fő így annak a ténynek a következtében, hogy úgy gondolták, hogy ez a kép volt az, amelyre "Stoglav" rámutatott, mivel más Rublev által rendelt "Szentháromság" nem volt ismert. Fontos megemlíteni, hogy a Stoglavban történt említés miatt Rublev mint ikonfestő neve (mintha művészként „szentté avatta”) nagy tiszteletnek örvendett a hívők körében, ezért sok ikont tulajdonítottak neki. „A Szentháromság tanulmányozása egyfajta megbízható színvonalat nyújthat a művészettörténészek számára, annak ellenőrzésével, hogy kimerítő képet kaphat-e a neves mester stílusáról és munkamódszereiről. Ugyanakkor ezek az adatok lehetővé tennék más ikonok vizsgálatát, amelyeket Andrej Rublevnek tulajdonítottak a legenda vagy a közvélemény alapján. "

A Szentháromság-Sergius Lavra atyakormányzó meghívására 1904 tavaszán az ikonfestő és restaurátor, Vaszilij Guryanov kivette az ikont az ikonosztázból, eltávolította belőle a dombornyomott aranyképet, majd először felszabadította a Szentháromság ikont a későbbi feljegyzésekből és megfeketedett lenolajból. Guryanovot meghívták I. S. Osztrokov tanácsára, V. A. Tyulin és A. I. Izraztsov segített a restaurátornak.

Mint kiderült, a "Szentháromságot" utoljára a 19. század közepén újították fel (vagyis az ősi ikonfestők koncepciója szerint "restaurálták", újból leírva). A fizetés levonásakor Guryanov természetesen nem Rubljov festményét látta, hanem egy folyamatos feljegyzést a 19. századról, alatta Platon metropolita idejéből származó 18. századi réteg volt, a többi pedig talán más idők néhány töredéke. És már mindezek alatt hevert a Rublev-festmény.

Amikor Guryanov, eltávolítva három réteg réteget, amelyek közül az utolsó Palekh módra készült, kinyitotta a szerző rétegét (amint az a második 1919-es restaurálás során kiderült, néhol nem érte el), maga a restaurátor és felfedezésének szemtanúi is megtapasztalták a jelent. sokk. Az sötét olajfesték árnyalatú sötét és "füstös" tónusok, valamint a visszafogott, durva barnavörös színskála helyett, az akkori ókori orosz ikonfestés ismerőjének annyira ismerős szemei, élénk napos színek, átlátszó, valóban "mennyei" angyalok ruhái olasz freskókra és ikonokra emlékeztet a XIV., különösen a XV. század első felében.

Miután eltávolította a késői festés rétegeit, Guryanov újból felírta az ikont, saját elképzeléseinek megfelelően, hogy ennek az ikonnak hogyan kell kinéznie (az "Ezüstkor" restaurátorai még mindig nagyon archaikusak voltak). Ezt követően az ikon visszatért az ikonosztázba.

A kutatók Guryanov megtisztításáról és helyreállításáról írnak, amelyet később fel kellett számolni: „Valójában ennek a szónak a modern tudományos megértésében a helyreállítás csak az emlékmű megnyitásának nevezhető (de itt, bizonyos fenntartások nélkül), amelyet 1918-ban hajtottak végre; a „Szentháromságról” szóló összes korábbi mű valójában csak a "felújítások" volt, nem zárva ki az 1904-1905-ben V.P. Guryanov vezetésével lezajlott "helyreállítást". (...) Kétségtelen, hogy az ikon helyreállítói szándékosan erősítették meg valójában annak teljes grafikus-lineáris szerkezetét - durva erőltetésükkel az alakok, ruhák, glóriák kontúrjait, sőt egyértelmű beavatkozással a „szentségek szentjébe” - a területen „ személyes levelek ", ahol a hiányos és valószínűleg rosszul megőrzött szerzői arcok" leltárai "és jellemzőik" rajzolása "(amelyeket a 16. és 19. század későbbi felújításai már meglehetősen sematikusan reprodukáltak) V.P. Guryanov merev grafikájával szó szerint összegyűrődtek és elnyelték, és asszisztensei. "

1918 tisztás

Amint az ikon visszatért a Szentháromság-székesegyház ikonosztázába, gyorsan ismét elsötétült, és újra fel kellett nyitni. 1918-ban, Jurij Olsufjev gróf vezetésével megkezdődött az ikon új helyreállítása. Ezt a nyilvánosságra hozatalt az oroszországi ősi festmények közzétételével foglalkozó bizottság utasítása alapján hajtották végre, amely az orosz kultúra olyan prominens személyiségeit foglalta magában, mint I. E. Grabar, A. I. Anisimov, A. V. Grishchenko, K. K. Romanov, valamint a Szentháromság-Sergius Lavra műemlékeinek védelmével foglalkozó bizottság (Yu. A. Olsufiev, P. A. Florensky, P. N. Kapterev). A helyreállítási munkákat 1918. november 28. és 1919. január 2. között végezték IUS.Suslov, V.A.Tyulin és G.O. Chirikov. A Szentháromság nyilvánosságra hozatalának minden egymást követő szakasza nagyon részletes tükrözést talált a „Napló” helyreállításában. A benne lévő feljegyzések, valamint valószínűleg személyes észrevételei alapján Yu. A. Olsufyev jóval később, már 1925-ben összeállított egy egységesített „1. jegyzőkönyvet” (ezeket a dokumentumokat az Állami Tretjakov Galéria archívuma őrzi, és a cikkben közzétették. Malkov a "Múzeumban").

A "Szentháromság" biztonságával kapcsolatos problémák közvetlenül az 1918-1919-es nyilvánosságra hozatala után kezdődtek. Évente kétszer, tavasszal és ősszel, a Szentháromság-székesegyházban a páratartalom növekedése során az ikont az úgynevezett Első ikontartalékba, vagyis kamrába helyezték át. A hőmérséklet és a páratartalom ilyen változásai nem befolyásolhatják annak állapotát.

Ikon a múzeumban

Idézetek „Az Állami Tretjakov Galériában meghosszabbított helyreállítási találkozó átiratai Rubljev Szentháromságának kérdésében”:

2008. november 10-én tartották a kibővített helyreállítási tanács ülését, amelyen megvitatták az ikon megőrzésének állapotát, és amelyen felvetődött az ikon alapjának megerősítésének lehetősége. Ezen a zsinaton úgy döntöttek, hogy semmiképpen sem szabad beavatkozni az emlékmű kialakult, stabil állapotába. A hátoldalon úgy döntöttek, hogy jelzőket helyeznek el a bázis állapotának figyelemmel kísérésére.

Kérés az ikon szállítására a Lavrába

2008. november 17-én újabb kiterjesztett helyreállítási ülést tartottak az Állami Tretjakov Galériában, majd november 19-én Levon Nersesjan, a galéria vezető kutatója blogjában bejelentette II. Alekszi pátriárka kérését, hogy három napig biztosítsa a Szentháromság-Sergius Lavra Szentháromságát, hogy vegyen részt az egyházi ünnepen. 2009 nyara. Az ikon áthelyezése a Lavra-ba, három napos tartózkodása a székesegyház mikroklímájában, gyertyák, tömjén és hívők között, majd a múzeumi szakértők szerint visszaszállítás az Állami Tretjakov Galériába tönkreteheti. A Nersesyan által közzétett információk nagy közvélemény-visszhangot váltottak ki, és rengeteg publikációt okoztak a médiában. Az egyetlen múzeum munkatársa, aki az ikon ellátását szorgalmazta, a galéria igazgatója és fő kurátora volt, míg más alkalmazottak, valamint művészettörténészek és más intézmények tudósai határozottan ellenezték és azzal vádolták az igazgatót és a kurátort, hogy szándékukban áll olyan "szabálytalanságot" elkövetni, amely nemzeti kincs elvesztése.

Manapság a "Szentháromságot" a Tretjakov-galéria ősi orosz festményeinek csarnokában tartják, egy speciális üvegszekrényben, amelyben állandó páratartalom és hőmérséklet tartható, és amely megvédi az ikont a külső hatásoktól.

A 2009-es Szentháromság ünnepén, a sajtóban folytatott aktív vita és az elnöknek írt levél után, amelyet számos kulturális személy és hétköznapi polgár írt alá, valamint valószínűleg más tényezők hatására (például a pátriárka 2008. december 5-én hunyt el) az ikon az Állami Tretjakov Galériában maradt, és általában a múzeum templomába költöztették, ahonnan később biztonságosan visszaszállították a kiállítás helyére.

A Szentháromság jelentésének értelmezése és az ezzel kapcsolatos viták szinte a kereszténység kezdetétől fogva zajlanak. A Szentháromság az Isten fogalma - egy, de egyszerre testesül meg három egyenlő személyben: az Atya Istenben, a Fiú Istenben (Jézus Krisztus) és a Szentlélekben. Az Atya megszemélyesíti a kezdet nélküli Eredetet, a Fiú az abszolút Jelentés, a Lélek az életadó elv. Más jelentéseket is szimbolizálnak: „Te, én és Ő”, „Emlékezet, gondolat és szeretet”, „Hit, remény és szeretet”, „Múlt, jelen és jövő”, sőt egy ilyen összetett kapcsolat, amely a korai kereszténységből származik, mint „A megismerés tárgya, a megismerés és a megismerés akaratának aktusa”.

Az elvont teológiai konstrukciók sokkal jobban befolyásolták Andrej Rublev munkásságát, mint gondolnánk. Végül is szerzetes volt, és annak a korszaknak a szerzetessége különbözött a későbbi szerzetesektől, amely érezhetően engedett a profit elrontott szellemének. A kolostorok kulturális és oktatási központok voltak. Számos kiemelkedő figurát és gondolkodót jelöltek - Kirill Belozersky-t, Stefan Prmsky-t, Bölcs Epifániust és természetesen Radonezi Sergiust, akit Andrej Rublev mélyen tisztelt. A szerzetesek kötelezték idejük egy részét teológiai művek olvasására és elmélkedésére. Maga Andrej Rublev a hozzánk érkezett információk szerint bölcs és művelt ember hírében állt. Ezért minden munkája, és különösen a "Szentháromság" nemcsak a művészi ajándék, hanem a teológiai megvilágosodás gyümölcse is.

A Szentháromság tanához való hozzáállást mindig az instabilitás jellemezte. Hol valahol erősebben, hol gyengébben tisztelték, és néhány eretnek áramlat általában tagadta. De Oroszország kivételével sehol nem volt annyira elterjedt és erős a Szentháromság kultusza. Ennek fontos oka volt. A XIV. Században a Szentháromság tana vált itt a kívánt egyesülés egyik ingerévé és szimbólumává. Ezért az unió egyik legszenvedélyesebb bajnoka, Radonezhi Sergius kivételes szerepet játszott a Szentháromság-kultusz hirdetésében, és az általa alapított Szentháromság-Sergius-kolostorban a legszentebb Szentháromság-templom azért épült, hogy „állandóan ránézve legyőzze a világ gyűlölt szétválasztásának félelmét” Rublevszkaja "Szentháromság", amely e székesegyház templomi képévé vált, nemcsak a művész lelkének felhívására, hanem közvetlen parancsra is íródott: Radonezhi Nikon elrendelte, hogy "írjon vele egy képet a Szentháromságról, csodálatos apja, Sergius Dicséretének dicséretére".

A Szentháromság ábrázolásának két hagyománya van.

Az elsőt azért hívják „Ószövetségnek”, mert az Ószövetség 1Mózes könyvének híres epizódjára épül: három utazó, akiről kiderült, hogy Angyal, Ábrahámhoz érkezik. Egyes értelmezések szerint ezeket az angyalokat a Szentháromság nyilvánvaló megtestesítőjeként kell tekinteni. A második, „újszövetségi” hagyomány szerint a Szentháromságot három különböző karakterként ábrázolják - egy ősz hajú öregembert, egy felnőtt férfit (vagy fiút) és egy galambot.

A nyugati művészetben - inkább materialista és racionalista, ezért hajlamos a konkrétumra - az „újszövetségi” hagyomány érvényesült. Az ilyen konkretitást elkerülő és a spirituális fogalmak szimbolikus értelmezésére hajlandó orosz művészetben az „ószövetségi” hagyomány érvényesült, sőt az „újszövetségi” hagyományt is tiltották, bár a tilalmat nem tartották be szigorúan.

Talán az „ószövetségi” hagyománynak valóban komoly előnyei vannak. Lehetővé teszi a Szentháromság „lényegességének” közvetítését, amelyet nehéz átérezni, amikor két különböző korú férfi képét nézzük egy kismadár mellett: a kívánt világosság a tapintatlanságig túlzottnak bizonyul. Ezenkívül az „Ószövetség” értelmezésében szimbolikus folytonosság van az Ó- és az Újszövetség között. Végül is az angyalokkal találkozó Ábrahám az, aki később úgy dönt, hogy fiát, Izsákot feláldozza Istennek. Ez az áldozat, amelynek nem volt ideje befejezni, az áldozat szimbolikus várakozásává válik, amelyet maga az Atya Isten hoz, aki fiát, Jézus Krisztust kínzásra adta a Kálvárián.

Andrej Rublev „Szentháromsága” természetesen „Ószövetség”, és a lényeg itt nem annyira a képi feladatban volt, mint inkább a Szentháromság megértésében - mint túlnyomórészt külön vagy túlnyomórészt egységes. A második fontosabb és értékesebb volt számára.

A szimbólumok világa

Az Ószövetség egyik epizódja a világ festészetében nem egyszer vált anyaggá egy érdekes történethez arról, hogy a vendégszerető Ábrahám hogyan fogadta három utazót. De az ikon nem festmény, amint azt gyakran avatják a beavatatlanok, hanem egy különleges szakrális tárgy, amelynek kizárólag szimbolikus jelentése van. Ha egy vallási festmény a bibliai témákra hivatkozva megpróbál mindent valóságosként bemutatni, egyszer egy adott helyen és egy meghatározott időben, arra kényszerítve az embert, hogy higgyen a valóságában, akkor az ikon nem törekszik erre. Az összes narratív témát elhanyagolja, és közvetlenül a vallási tudathoz fordul.

Ezért Andrej Rublev Szentháromsága csak három angyalt ábrázol az asztalnál. Az, hogy hol és mikor történik, nem ismert, és hogy mi történik valójában, az sem ismert. Kevés tárgy van, és mindegyik nem annyira jellemzi a történéseket, mint inkább a látható valószerűtlenségét. Inkább a tárgyak szimbólumai, és a szimbólumok nagyon ősiek és kétértelműek.

Az angyalok kezében lévő három vékony bot nem csak a vándorok tulajdonságai, hanem általában a vándorlás szimbóluma is - egy olyan állapot, amelyben az ember elhanyagol mindent, ami a szokásos mindennapi körben tartja és akadályozza a legfelsőbb igazság megismerésére való törekvést. A ház nemcsak Ábrahám lakásának hagyományos megjelölése, hanem az ihletett tudás szimbóluma, az isteni teremtés szférája, az ember belső lelki életének szimbóluma is, amelyet általában „házépítésnek” neveztek (és Jézus Krisztus „házépítő” volt). A fa nemcsak a mamrei tölgyerdő szimbolikus megjelölése, amelynek közelében megjelentek az angyalok, hanem az élet fája is. A hegy nemcsak a táj árnyalata, hanem a fenséges szellem és általában minden fenséges és felemelő, „a szellem elragadtatása” szimbóluma is; a hegy nem ok nélkül a Biblia számos jelentős eseményének olyan gyakori helyszíne.

E három tárgy mindegyike korrelál az alatta ábrázolt Angyalral, akinek botja rámutat és körvonalait a maga módján visszhangozza, mintha rimánkodna vele: a ház szigorú függőleges vonalai megfelelnek a bal Angyal kiegyenesedett, kissé feszült táborának, a fa ferde koronájának - a középső lehajolt feje és a hegy furcsa lejtője - a jobb oldali alak szelíd íve. Minden tárgy kiderül, hogy ennek az Angyalnak az emblémája, és ehhez továbbítja a többtagú jelentés egy részecskéjét.

Az asztal általában az étkezés, valamint a spirituális étel szimbóluma, ugyanakkor prototípusa az áldozati oltárnak, és utalás Ábrahám áldozatára és általa - az Atya Isten áldozatára. A csésze a csemege tulajdonsága, de egyben az élet csésze, a halál csésze, a bölcsesség csésze és a lét csésze, valamint az „eszik a csészéből” és „issza meg a csészét” kifejezések fontos része, valamint az önfeláldozásra kész szeretet szimbóluma. Ez utóbbi érték különösen fontos. Végül is az asztal fehér háttérén lévő tál az ikon közepe, amelyet számos finom technika kiemel és szó szerint vonzza a figyelmet. Ez egy áldozati tál, benne fekszik egy kos - borjú feje. De a kos a bárány prototípusa, Jézus Krisztus lelke, és a pohár így válik az Eucharisztia szimbólumává, az Úr testének és vérének közösségévé, amelyre Jézus Krisztus utolsó vacsoráján került sor a tanítványokkal.

Mindhárom Angyal figyelemre méltóan hasonlít egymásra - úgy tűnik, ismétlődnek, vagy, jobb mondani, egymásban tükröződnek, felbonthatatlan egységként. Lényegében ezek ugyanannak az arcnak, egyetlen típusnak a változatai, amelyekben a lelki lágyság és gyengédség azonban nem válik laza cukrossággá, hanem nyugodt magabiztosság, sőt erő egyensúlyozza őket. Feltűnő hasonlóságukat a fej ugyanolyan enyhe válldöntés erősíti.

Mégsem teljesen egyformák. Ahhoz, hogy megérezze és értékelje a köztük lévő különbségeket, figyelmes tanulmányozó érzékelésre van szüksége, amely képes megragadni a kifejezés legfinomabb árnyalatait. Ezek a különbségek nem annyira az Angyalok esszenciáiban (az emberekről mondhatnánk, hogy „karakterek” vagy „természetek”), hanem az államokban.

Megfoghatja a középső Angyal alakjának leszállásának különleges fenségét, monumentalitását és azt a nyugodt tekintetet, amelyet balra irányít, vagy meggyőzve, vagy valamiről kérdezve. Megkülönböztetheti a bal oldali testtartás némi feszültségét és visszafogott bánatát az arcán, szinte súlyossá válva (de csak majdnem). Meg lehet különböztetni a helyeset a benne kifejezett női elv alapján - a test körvonalainak puhasága, a hajthatatlan testtartás, táboránál másoknál erősebb hajlítás, a tekintetben érzett szimpátia és együttérzés nyilvánvaló kifejezése által. De ezeket az állapotokat rendkívül finoman fejezik ki, mintha a művész félne a túlzott konkretitástól, hogy károsítsa ezen lények isteni természetét.

Hosszú ideje folyik a vita arról, hogy melyik Szentháromság személye testesül meg az Angyalokban. Valójában a vita a középső és a bal oldali angyalokról szól; a jobb oldalon egyetértenek abban, hogy nyilvánvalóan a Szentlélek. Ezek a viták lenyűgözőek, kifinomultak, mind teológiai érveket, mind kifinomult megfigyeléseket alkalmaznak az egyes Angyalok elhelyezkedése, testtartása, mozdulata, pillantása felett - mindazon felett, ami a szerző tippjeinek tekinthető.

De volt ez a nyom? Andrej Rublev képes lenne tapintatosan és ugyanakkor határozottan megmutatni nekünk, hogy az Angyalok közül melyik az Atya Isten, ki a Fiú Isten és ki a Szentlélek, ha ő maga ezt szándékozik megtenni. Valószínűleg a különböző értelmezések közötti ingadozások (és mindegyik meggyőzően hangzik) volt munkájának egyik célja - nem számít, hogy szándékos vagy nem szándékos. Nem hiába hajolnak le angyalai egymás előtt - közöttük sincsenek sem magasabbak, sem alacsonyabbak. Andrej Rublevnek először sikerült egy pontos és, mondhatni, ideális megtestesítőt létrehozni egy nagyon összetett dogmáról a Szentháromságról, amely olyan tulajdonságokat tartalmaz, mint a szentháromság, az egységesség, az elválaszthatatlanság, a lényegesség, a sajátosság és az interakció (mindezt egy apró, de nagyon komolyan írják). kutatás)

Úgy tűnik, hogy törődünk ezzel a szimbolikával, amelyről valljuk, hogy a legtöbben érthetetlenek vagyunk a teológiai fogalmak iránt, amelyek nem érthetők meg külön képzés nélkül? De Andrej Rublev művészetében nincs merev, áthatolhatatlan határ az isteni és a létfontosságú, a szellemi és a testi, a mennyei és a földi között. Megerősíti annak lehetőségét, hogy minden ember felemelkedjen a legmagasabb értékekig, hogy átitassa magát az isteni elven, mert az isteni elv körbeömlik, és földi jóságban és földi szépségben tárul elénk - csak vágyra és annak érzékelésére van szükség.

"Szentháromságával" a művész maga mutat példát egy ilyen emelkedésre.

Andrej Rublev radikálisan megújította az orosz ikon színét. Előtte nem volt ilyen csodálatos gyönyörű kék-kék szín (később „rublevsky káposzta tekercsnek” hívták.) Még Isaac, a szír, a 7. század szellemi szerzője, kék színben látta „az elme tisztaságát az imádkozás csodálkozásában”, és századunk kiemelkedő művészét, Vaszilij Kandinszkijt. majdnem ugyanazt mondta: "A kék egy tipikus mennyei festék. A nagyon mély kék a béke elemét adja." 6 Andrej Rublev ezzel a színnel másképp jelöli mindhárom Angyalt, a Szentháromság eszméjét.

A legfontosabb az, hogy ez a szín, amely csak néhány szín finomított árnyalataira épül, nem az elfogadott harmonikus kánonon alapszik, mint korábban volt; nem feltalálták, hanem a valóságból, az orosz természet színeiből származó közvetlen benyomásokból származnak - arany rozs, homályos északi növényzet, az ég kékje, vagy talán a búzavirág kékje a mezőn. Minden véletlentől megtisztulva felfedezi harmóniáját - az isteni elv nyomát.

Éppen ezért a „Szentháromság” lényege teológiai értelmezésének bonyodalmain túl is elérhető, bármennyire is érdekes és fontos önmagában, és ennek megértéséhez nem kell feszülnie vagy gondolkodnia: csak látnia és éreznie kell.

Az ikonban uralkodó állapotot összehasonlítjuk azzal, amely egy nagyon közeli emberek körében keletkezik, amikor fontos ítéletet mondanak ki, és mindenki elhallgat, belemerül a megértésébe, egy néma beszélgetésbe. A "Szentháromság" témája a lelki harmónia. Ez három gyönyörű teremtmény, három lélek, akik kommunikálnak egymással, közös reflexióval egyesítve, aggódva a világ jövőbeli sorsáért. Vagy - egy lélek, amely mindháromban jelen van, mintha rájuk szakadna. Ez a „fényes szomorúság” világa (ahogy Puskin több mint négyszáz évvel később elmondta), amely nem támadja meg az embert reménytelenségben, hanem az élet drámája és érdessége fölé emeli. Elfogott csend, amely megbabonázza az embert és magába vonja.

A „Szentháromság” a pusztító széthúzás és erőszak világában élő emberek számára jelent meg, és alternatívát kínált nekik - szeretetteljes megértést; Ugyanezt kínálja nekünk, akik különböző széthúzás és más erőszak világában élünk, és ugyanúgy fényes eszmény után vágyakozunk. Ez egy csodálatos álom - és egy álom, amely megmarad, anélkül, hogy valóságnak tenné magát.

Hogyan működik a "Szentháromság"

Első pillantásra a „Szentháromság” az elemiségig egyszerűnek tűnik. Valójában kifinomult bonyolultsággal van elrendezve. Felépítése sajátos és végtelen vita: a statizmus dinamizmussal, szigorú szabályszerűséggel - felszabadítással, egyértelmű egyszerűséggel - bonyolultsággal érvel. És ebben a vitában semmi sem győz, semmi sem nyer - ahogyan nem is győz, és nem érvényesül a meglévő és végtelenül összetett világunkban.

Viszonylag könnyen belátható, hogy az Angyalok alakjai nagy kört alkotnak. Az ilyen jellegű kompozíciók régóta ismertek ("tondónak" hívják őket), de itt a technikát a maga módján használják. Az ábrákat nem egy mereven meghatározott kör zárja le, hanem maguk, mintha önkéntelenül is, körüket alkotnák tömegükkel és a kontúrrészekkel, lehetővé téve, hogy a részletek túllépjenek rajta, vagy ne érjék el őket. Inkább kitalálja, mit engedhetett Mihail Alpatov művészetkritikus a „kör láthatatlan jelenlétéről”. Ez nemcsak egy látványos dekorációs eszköz, hanem az ikon összetett szimbolikus jelentésének is része.

A kör régóta az ég, az istenség, a nap, az emberek, a fény, a béke szimbólumaként szolgál. Azt mondjuk, hogy „kilátás”, „a természet cirkulációja”, és a horizont változatlanul korlátozza azt a teret, amelyet éppen körülnézünk. A „nap körét” a 7. század szellemi írója, John Climacus szeretethez hasonlította, Dante, az „Isteni vígjáték” nagy szerzője „Háromságot” „Három egyenlő kör, különböző színű. Úgy tűnt, hogy az egyiket a másik tükrözi ... ”- furcsa, hogy Andrej Rublev természetesen, mivel fogalma sem volt Dantéről, a maga módján egyetértett vele a Szentháromság arcának kölcsönös visszaverődésének gondolatában.

Végül a kör a legtökéletesebb és legegyedibb geometriai alakzat - bármilyen forgatással és forgatással megtartja a mozdulatlanság látszatát. Ezért nyernek a körön alapuló kompozíciók stabilitást és integritást.

Ebben a körben egy második, egy kisebbet sejtenek, és együtt széles gyűrűt alkotnak - egyfajta körpályát, amelyen az Angyalok feje található. Nyikolaj Tarabukin műkritikus nagyon finoman megjegyezte, hogy ez a gyűrű lényegében egy „falu a vízszintes síkon” (vagyis egy tervet) ad arról, hogy az angyalok hogyan kerülnek az asztal köré.

Ezt a kompozíciós sémát kiegészíti egy másik ábra - egy oktaéder. Ugyancsak nem feltűnően képződik, ha a sarkokat levágják az átlósok: alul - pontosabban a lábak oldalfalai, felül - a tető lejtője és a hegy lejtője. És „láthatatlanul jelen van”, és nem véletlen. Az oktaéder az örökkévalóság szimbóluma, az ősi zsidók nézeteire nyúlik vissza, akik tisztelték a 8. számot.

A körök az oktaéderrel együtt megalapozzák a kívánt stabilitást és szabályosságot az ikonban. A szimmetria is hozzájárul ehhez: mindkét oldalsó ábra, amely szinte egybeesik általános körvonalaikkal, az ülésekkel és a talppal együtt szimmetrikusan helyezkednek el egymással, a bal térde pedig a jobb térdének felel meg a fölötte emelt kézzel, a középső ábra és az áldozati tál pedig a középtengely mentén helyezkedik el.

De a rendezettség elérése után a művész gyengéden megrázza, megszabadulva a geometriai helyességtől, amely azzal fenyeget, hogy az ikont egyfajta rajzzá varázsolja.

A kör - olyan állandó és mozdulatlan - belső mozgással van tele. A ferde jobb alakban keletkezik, a középső alak veszi fel, ugyanabba az irányba hajlik (a fejük hasonló a hullámhegyekhez), és balra halad, de itt nem áll meg, és az Angyal kéz sima íve mentén visszarohan a jobb alakhoz, és a keze mentén felemelkedve és térd, ismét körbe rohan. Ezt a mozgást a fa lombkorona és a hegy sziluettje is visszhangozza. Ezenkívül már a kis kör belsejében felveszi a középső angyal jobb kezének kontúrjában. Egy ilyen világos körmozgás segít vizuálisan kiegyenlíteni az oldalsó alakokat a középső ábrával, amely felettük helyezkedik el, de nem nyomja el őket.

A szimmetria ugyanolyan ügyesen elmosódott. Különös minta található számos kisebb-nagyobb megsértésében. A szimmetria az ikon alján sokkal szigorúbb. Itt az istenfigurák és a lábak kontúrjai szinte tükröződnek. Ahogy halad felfelé, a súlyosság gyengül annak érdekében, hogy teljesen ellazulhasson a felső részen. Ennek eredményeként a kompozíció alul megbízható és stabil, felülről kiderül, hogy könnyű és mozgékony - felszabadult. És ez maga a természet természetessége: így a fa szilárdan a földnek támaszkodik, és egy élő és vibráló korona az ég felé fordul.

A szimmetria helyességét egy másik trükk dobja el. A középső angyal megdöntött feje észrevehetően elmozdul a központi tengelyről balra, de ezt a megsértést kompenzálja a kép teljes alsó részének jobb oldali eltolódása a tál mellett, amely csak úgy tűnik, hogy csak középen helyezkedik el. Más szavakkal, aszimmetriát vezetnek be a kompozícióba, ami ennek eredményeként az egyszerű szimmetriánál bonyolultabb rendű vizuális egyensúlyt hoz létre.

A két meghajolt Angyal hullámokkal való hasonlósága aligha volt baleset. Az ikonban van egy másik hullámzó mozgás, amelyet az Angyalok szárnyai alkotnak. Olyan szorosan vannak lezárva, hogy mindegyikük szinte megkülönböztethetetlen a konfigurációjában, és az oldalon lévőket, amelyek észrevehetők, a kép szélei "levágják" (egy ikon számára ez a technika meglehetősen szokatlan). Ezért az ikonra történő gyors pillantással a szárnyakat egyáltalán nem lehet észrevenni, és nem szárnyas angyalokat, hanem ülő embereket láthat, akik mögött egyetlen arany tömeg emelkedik - úgy tűnik, hogy az ikonon keresztül áramlik, egységes, gyönyörűen kerek hullámokat alkotva, amelyek között az Angyalok glóriái vannak.

Nyilvánvaló és rejtett reflexiók, ismétlések, asszimilációk - a mondókákhoz hasonlóan átjárják az ikon összetételét és összekapcsolják. Az ikonból fakadó összetett minta érzése nagyrészt nekik köszönhető.

Az egyik legfontosabb összehasonlítás az áldozati tál alakjával történik. Sziluettje egészen egyértelműen megismétlődik a ferdén széttartó lábak és az asztal alapja által alkotott térben. Kicsit kevésbé egyértelműen kitalálják magában a táblázatban - vagy inkább annak részében, amely az Angyalok térde közötti résben látható. Hasonló sziluett olvasható az Angyalok alakjai által már korlátozott térben. Változatról változatra a tál növekszik és megváltoztatja az arányait, de nem annyira, hogy a jellegzetes alakját ne ismerjék fel.

A Szentháromság működésének megismerése izgalmas, de nem öncél. Előttünk nem egy "titokzatos kép", amelyben valami okosan álcázottat kell találnunk, hanem egy remek műalkotás. A „Szentháromság” felépítésének tanulmányozása abba a folyamatba vezet, amelyet általában szemlélődésnek neveznek - a manifeszt önkényes és sietetlen felszívódásába önmagába, és ezen keresztül a megnyilvánulásba való behatolásba, a köztük lévő „titkos hatalmi kapcsolatok” megértésébe.

Andrej Rublev a készség és az inspiráció szárnyalásában írta a "Szentháromságot". A legenda szerint nyugodt és szelíd ember volt, aki élvezte az egyetemes tiszteletet. Mindennapjait a kolostor szolgálatának, elmélkedéseknek és festészetnek szentelte. Szerette szabadidejét a templomban tölteni, hosszú ideig szemlélve az ikonokat és a festményeket, mintha a bennük felhalmozódott tapasztalatokat szerezné.

Valóban így volt, vagy a legenda tette őt olyanná - művészetének képére és hasonlatosságára? Valószínűleg az volt. A legenda nem a semmiből fakad, csak a létet dolgozza fel. Andrej Rublev ideje pedig éppen ilyen embereket követelt. Elhihető, hogy valóban boldog és harmonikus természet volt: racionalitás és megérzés, ész és érzés, személyes és társadalmi, kötelesség és szerves szükséglet, erkölcs és célszerűség nem ütközött vele, nem tépte el a tudatát, jaj , leggyakrabban előfordul, de kölcsönhatásba léptek, megerősítve egymást.

Az orosz ikonfestés aranykora növekszik, végül elérte legmagasabb tökéletességét. A mottója a harmonikus teljesség volt, és olyan embereknek, mint Andrej Rublev, meg kellett teremteniük.

12 bibliai szimbólum, amelyet Andrei Rublev "Szentháromságban" titkosított

Az improvizáció kockázatos vállalkozás: eretnekséggel vádolhatják őket. A "Szentháromság" azonban élénk példája az egyházi kánonok megsértésének. Ábrahám házában az étkezés hagyományos sokalakos jelenete helyett Andrej Rublev három angyal beszélgetését ábrázolta arról, hogyan lehet megmenteni a világot. Most az ikont remekműnek tekintik, és szerzőjét szentté avatják

1 TÁL ... Ez a kompozíció középpontja - Krisztus szenvedésének szimbóluma, amelyhez engesztelni fogja az emberiség bűneit (a kereszten megfeszített Jézus vére összegyűlik a kelyhben). Az oldalsó angyalok alakjainak körvonalai alkotják a tál körvonalát is.
2 BIKAFEJ... A Fiú Isten áldozatának szimbóluma.
3 ISTEN AZ APA... Ludolf Müller német műkritikus szerint "Az Atya mint" mindennek a kezdete és oka ", mint az egyenlőek között elsőként viseli a hatalom jeleit: a központi helyzet mellett a ruhák lila színe és a jobb vállán egy arany csík." A bal angyal, a Szentlélek felé billentve az Atya Isten felteszi azt a kérdést, amelyet Izaiás próféta hallott kinyilatkoztatásában: „Kit küldjek? És ki megy értünk [az engesztelő áldozat]? " Ugyanakkor a tálhoz hoz két ujját, az áldás jegyében összehajtva.
4 KÉK RUHA... Az Atya Isten földöntúli lényegének szimbóluma (mint a Szentháromság többi része).
5 SZEPTER... A hatalom szimbóluma (az asztalnál mindenkinek van).
6 FA... A hagyományos ikonográfiában ez a Mamre tölgy volt, amely alatt Ábrahám megpihent. Rublev tölgye életfává válik, amelyet Isten Édenbe ültetett.
7 ISTEN A SZENT SZELLEM... Az Atya Isten kérdésére válaszolva a Szentlélek irányítja tekintetét, és jobb kezét a szemben ülő angyal, vagyis a Fiú Isten felé emeli. Ez egyszerre áldás és parancs parancs. Ahogy Hilarion metropolita hitvallásában (XI. Század) írta, a Szentlélek azt akarja, hogy a Fiú járjon a szenvedés útján, és ugyanakkor megáldja ezt az utat.
8 SKARLETRUHA... Ez utalás a bibliai történetre, amikor a Szentlélek lángnyelvek formájában szállt le az apostolokra.
9 ÉPÜLETa Szentlélek házának nevezett keresztény egyházat szimbolizálja.
10 ISTEN A FIA... Alázatosan lehajtott feje és az áldozati tálra irányított tekintete tanúságot tesz arra, hogy hajlandó teljesíteni a kijelölt küldetést. Krisztus jobb keze már fel van emelve, hogy átvegye a szenvedés poharát. "A lábai helyzetében" - mondja Vadim Lankin kultúrtudós - egy csipetnyi pillantást vethet a felkelés dinamikájára: a köpenyt összegyűjtve csomagolják, és alsó széle kissé felemelkedik, felemelkedik, és készen áll arra, hogy felkeljen és a világra menjen. "
11 ZÖLD GYMÁT (köpeny a zubbony fölött) a földi világ szimbóluma, ahova Krisztus leszáll. Az azúr és a zöld kombinációja a Fiú Isten ruhájában kettős természetét szimbolizálja: isteni és emberi.
12 HEGY... Ez az elesett világ megváltásának szimbóluma, egyfajta Golgota, amelyen Jézusnak fel van hivatva emelkedni.

Az Ószövetségben van egy történet arról, hogy az előd Ábrahám hogyan fogadta benne az Urat. A déli hőségben kilencvenkilenc éves Ábrahám a sátrának közelében ült a mamrei tölgyerdő zöldje alatt. Hirtelen meglátott három utazót, akikben gyorsan felismerte a Mindenhatót és két angyalt. A házigazda pihenésre és felfrissülésre hívta a zarándokokat. A szolgák megmosták a vendégek lábát, és Ábrahám felesége, Sára kenyeret sütött. A ház tulajdonosa maga választotta ki a legjobb borjút, és megparancsolta, hogy vágja le. Az étkezés során az Úr azt jósolta Ábrahámnak, hogy egy év múlva fia lesz, akitől a zsidó nép el fog menni - "nagy és erős".
A kereszténységben ezt az "Ábrahám vendégszeretetének" nevezett cselekményt kissé másképp értelmezték: nem csak az Úr Jahve (a zsidóság nem ismeri a Szentháromság istenségét) jelent meg Ábrahám előtt két társ kíséretében, hanem az egész Szentháromság: Atya Isten, Fiú Isten és Szentlélek Isten , - és nem vándorok formájában, hanem angyalok formájában. Ezért a keresztények Ábrahám házában való étkezést "ószövetségi Szentháromságnak" is nevezik.

Ez a cselekmény nagyon népszerű volt a középkori ikonfestők körében: három angyal, Ábrahám és Sára alakjai, terített asztal, szolga, aki borjút vágott - általában illusztráció a bibliai szöveghez. A 15. század elején Andrej Rublev is rátért a témára: felkérték, hogy festessen képet a Szentháromság-Sergius-kolostor Szentháromság-székesegyházához (jelenleg az ikont a Tretjakov-galériában őrzik). Az ecset alól azonban valami nagyon különleges jött ki.
Rublev nem volt hajlandó ábrázolni a mindennapi részleteket, és az angyalok alakjaira koncentrált, három isteni arcot megszemélyesítve. A művész beszélgetés közben ábrázolta őket: a világ gonoszságba keveredett, kit küldünk szenvedni, hogy engeszteljük az emberi bűnöket? Ezt a kérdést teszi fel a központi angyal (az Atya Isten) a bal angyalhoz (Szentlélek). „Megyek” - válaszolja a megfelelő angyal, Krisztus. Így tárul a szemünk elé az emberek érdekében való engesztelő áldozat áldásának színtere. Vlagyimir Frolov szentpétervári művészettörténész biztos abban, hogy Rublev így akarta feltárni a világegyetem örök törvényét - az isteni szeretet áldozatát. "A további részletek hiánya" - mondja a tudós - feltárta a tervet, és nem engedte a figyelemelterelést a bibliai esemény cselekményének.

A "Szentháromság" szinte azonnal mintává válik - legalábbis az 1551-es Stoglavy-székesegyház meghatározta, hogy a Szentháromság minden későbbi képének meg kell felelnie Andrej Rublev ikonjának.

Andrej Rublev "Szentháromság" - az orosz kultúra szimbóluma

A történet arról szól, hogy a művet Nikon tiszteletes radonezhi szerzetes-ikon festő - a Szentháromság-kolostor Szent Sergiusa, a leendő Szentháromság Sergius Lavra után - második rektor rendelte meg. Az ikont eredetileg a Szentháromság-székesegyház számára írták "Radonezhi Sergius dicséretére".

A "Szentháromság" Andrej Rublev egyetlen, táblára írt, megbízhatóan ismert ikonja, amely a mai napig fennmaradt.

Összetétel és értelmezés

Rublevskaya "Trinity" megfelel az "Ábrahám vendégszeretetének" ikonográfiai cselekményének. Ez egy epizód képe a Genezis bibliai könyvének 18. fejezetéből. Hárman az Ábrahám elődhöz érkeznek, aki magát Istent vendégként ismeri el - becsülettel fogadja és bánik velük.

A szerzetes Andrew alkotásában csak a historizmustól mentes részleteket hagyta el: az angyalok nyugodt beszélgetésben ülnek az asztalnál, az asztalon egy tál borjú fejével, a háttérben épület, fa, hegy. Abraham és Sarah alakjai hiányoznak.

Az ikon minden részletének megvan a maga értelmezése. A kehely az Eucharisztia kelyhét szimbolizálja, a borjú feje pedig a Megváltó áldozata a kereszten. Érdekes, hogy az angyalok maguk is megismétlik a tál alakját pózaikban.

A középső angyal fölé magasodó fa nemcsak a Mamre tölgyerdőjéből származó tölgyre emlékeztet, amely alatt a Szentháromság és Ábrahám történelmi találkozása zajlott, hanem az élet fájára is, amelynek gyümölcse az ember elesett a zuhanás következtében (egy másik értelmezés szerint - az Úr keresztfája, amellyel az ember visszanyeri az örök életet) Egy élet).
A bal oldali angyal fölött a nézőhöz képest egy épület látható - a Rublev előtti ikonográfiában Ábrahám háza. Itt megváltásunk gazdaságára mutat rá, és az egyház Isten háza.

A jobb angyal fölött hegy látható. Isten minden megjelenése a bibliai hagyományban a hegyeken történt: a Sinai a törvény megadásának helye, Sion a templom (és a Szentlélek leszármazása az apostolokon), Tabor az Úr színeváltozása, a Golgota az engesztelő áldozat, az Oliveon a mennybemenetel.

Úgy gondolják, hogy az ikonon minden angyal a Szentháromság arcát ábrázolja. Az értelmezések eltérőek. Egyikük szerint a középső angyal az Atyát Istent (mint az életfa ültetőjét), a bal oldali - a Fiút (mint az egyház alapítóját), a jobb oldali - Szentlelket (mint a világon tartózkodó Vigasztalót) szimbolizálja. Más módon a középső angyal a Fiút szimbolizálja, amint azt a ruházat színe is jelzi, amely Krisztus képei esetében hagyományos: bíbor és azúrkék. A bal angyal, az univerzum "építője" (ezért ábrázolják mögötte a házat) az apa.

A kép a középkori képzőművészetnél hagyományos fordított perspektíva technikáját alkalmazza - az ikon terét vizuálisan nagyobbnak ábrázolják, mint a néző valóságát.

Sok kutató odafigyel arra, hogy a "Szentháromság" az orosz fejedelmek és a tatár-mongol járom közötti konfrontáció időszakában jött létre, és rámutatott az egység szükségességére. Közvetett módon ezt az értelmezést erősíti meg az a tény, hogy Szent Sergius maga is keményen dolgozott a fejedelmek testvéri kapcsolatainak helyreállításán, és a Szentháromságban, az Alapvető és az Elválaszthatatlanok között az egész emberiség számára szükséges egységképet látta.

Felfedezési előzmények és aktuális állapot

1575-ben Szörnyű Iván parancsára "Szentháromságot" egy arany keret rejtette el. 1600-ban és 1626-ban Borisz Godunov és Mihail Fedorovics cár ennek megfelelően változtatták meg fizetésüket.
A nehéz arany köntös 1904-ig rejtette el a képet, amikor úgy döntöttek, hogy megtisztítják a "Szentháromságot" - helyreállítják, helyreállítják eredeti megjelenését.
A történelem során az ikont többször felújították. A felújítás nem volt restaurálás - a kor ízlésének megfelelően a művészek megváltoztathatták a kép arányait, színeit, sőt a kompozícióját is.

A "Szentháromság" első felújítása Borisz Godunov uralkodásának időszakához tartozik, a második, a kép szempontjából leginkább katasztrofális - 1636-ig. Az ikont harmadik alkalommal 1777-ben újították fel, a 19. században pedig kétszer is megújították.

1904-ben a fizetést eltávolították Trinity-ből; a nyilvánosság előtt bemutatott képet Palekh mesterek készítették. V.P. Guryanov művész több réteget megtisztított, és a képet - aminek látszott - eredetinek találta: az angyalok könnyű ruhája, általában egy világos és világos fénytartomány. Guryanov elvégezte a helyreállítás saját változatát (valójában ugyanazt a felújítást), és a Szentháromságot ismét elrejtették.

A "Szentháromság" helyreállítását 1918-ban adták vissza a Szent Szentháromság Lavra művészeti és antik műemlékeinek védelmével foglalkozó bizottság utasítására. A bizottság tagja Pavel Florensky pap volt. Az ikon már jelentősen megrongálódott, és különleges tárolásra szorult, de csak 1929-ben került a Tretjakov-galéria gyűjteményébe, ahol a háború előtt volt. 1941-ben a "Szentháromságot" kiürítették Novoszibirszkbe, 1944 októberében visszatért az evakuálásból, és több mint hat évtizedig nem hagyta el a Tretjakov-galériát, nem számítva a kép évenkénti (a mai napig tartó) átadását a templomba a Szentháromság ünnepére az Állami Tretjakov Galéria Szent Miklós templomában. - csak 2007-ben vitték a krími aknára. Ezután az ikon szenvedett a szállítás során, és további megerősítésre szorult.

Most az ikont egy speciális ikontartóban tárolják. Állapota stabil, bár visszafordíthatatlan károsodások vannak: a festékréteg helyenként lemarad, a képen a keretből szögnyomok láthatók. 2008-ban széles körű vita alakult ki a „Szentháromság” Szent Szentháromság Szent Sergius Lavra áthelyezésének lehetőségéről. Aztán a műkritikusok arra a következtetésre jutottak, hogy ez lehetetlen az orosz festészet remekének jelentős károsodása nélkül.

- "Levegős", átlátszó színek, amelyekben kortársaink gyakran különleges szerzői szándékot látnak, megalkotva Rublev "Szentháromságának" színét és atmoszféráját, vékonysá és éterivé téve az angyalok figuráit - a restaurációk és felújítások eredményeként. Kezdetben az ikont élénk színekkel festették.
- Pavel Florensky pap Andrej Rublev „Szentháromságának” létezését Isten létezésének bizonyítékának tekintette (lásd az „Ikonosztázis” című művet).
- Andrej Tarkovszkij "Andrej Rublev" című filmjének fináléjában a néző a "Szentháromság" képét látja.